El curador como productor de infraestructura

NOTAS PREPARATORIAS PARA LA CHARLA QUE DIO Justo Pastor Mellado EL 23 DE AGOSTO en UNR *2

El jueves 23 de agosto, en el Salón de Escultura de la Escuela de Bellas Artes (Universidad Nacional de Rosario), invitado por El Levante y la Secretaría de Extensión Cultural de la Facultad de Humanidades de la UNR, debo dar una charla en la que presentaré el texto “El curador como productor de infraestructura”.

EL CURADOR DE SERVICIO. 3.
por Justo Pastor Mellado

¿En qué consiste una práctica curatorial de servicio? De manera muy simple, en la edición local de un guión asignado por los criterios de validación de las industrias de exposiciones, como ramas de la diversificación de inversiones en el terreno de las imágenes de marca –relativas al fortalecimiento de la “vanidad”, tanto de los Estados como de las multinacionales-; es decir, la extensión museal de la industria del espectáculo.

Se trata de un tipo de extensión institucional que supone la existencia de una historia museal consistente, que desde la Revolución Francesa al advenimiento de la modernidad plástica, consideró que la historia del arte moderno era el paradigma del avance del espíritu humano. La contemporaneidad significará asumir la conciencia de que ya no hay más avance, en el sentido de un laicismo heroico, sino reconducción a la retaguardia arcaica de la consolación. Sin duda, esta consideración ha sido posible porque este segundo tipo de curador ha permitido iniciar el combate contra las exposiciones de consolación, financiadas, por lo general, por grandes corporaciones que, a su vez, exhiben en cada escena local la vanidad de sus inversiones.

Jean Clair, en “La paradoja del conservador” aborda la actualidad del estatuto del curador haciéndonos recordar que en la Roma antigua, el curador era quien, habilitado por la autoridad religiosa y política, tenía a su cargo la “guarda” (la custodia) de las imágenes de los dioses. No importaba qué dioses, pero había que tener alguno.

Pongámoslo de esta manera: el avance del espíritu humano se deberá localizar, probablemente, en la profusión edificatoria de los museos, entidades para-museales o creación de centros de arte contemporáneo, en una misma “línea de montaje”; al menos, en las escenas de garantización de primer orden (Ciudad Global). Estos últimos centros son laboratorios en los que se producen y testan las obras que, mediante la acción de agentes para-museales, terminarán haciéndose un lugar en el museo; el museo, como lugar de memoria; solo posible en sociedades de infraestructura museal cuyos guiones de montaje están ya legitimados por una historiografía canónica.

La noción de curador de servicio proviene de unas polémicas acerca del estatuto de la Ciudad Global, en el capítulo relativo a los servicios a la producción en el orden económico de la Ciudad Global. Los servicios a la producción cubren las siguientes áreas: finanzas, asesoramiento legal y de gestión general, innovaciones, desarrollo, diseño, administración, personal, tecnología de producción, publicidad, limpieza, seguridad y almacenamiento.

Un importante componente de estos servicios a la producción es el conjunto diverso de actividades donde se mezclan mercados de consumidores finales con mercados empresarios. La producción de una exposición pone en movimiento un complejo dispositivo que combinan un “público específico” de con la actividad de mercados empresarios que financian las diversas partes intermedias de la cadena, en el trabajo de producción exposicional (empresas de transporte, seguros, expertizaje en conservación, embalaje, diseño, planchas, imprenta, trabajo editorial, manufactura de souvenirs, etc).

En la industria publicitaria, la recomposición de la imagen de marca de las empresas pasa por establecer criterios de financiación de exposiciones de prestigio que permitan deducir impuestos, poniéndo en ejecución normas de censura blanda a través de discriminaciones conceptuales que establecen una línea de (in)tolerancia formal que separa la textualidad promocional del trabajo de historia propiamente tal. El servicio a la producción permite montar operaciones de alta rentabilidad simbólica, que fortalece la vanidad de las empresas (y en casos, de los Estados), haciendo concurrir la innovación tecnológica (industria editorial), la asesoría legal (deducción de impuestos, seguros, etc) y la gestión cultural; es decir, reproduce la normalidad del sistema de producción de exposiciones de exportación, cuya itinerancia termina por convertirse en “sistema” de referencia e intervención. No podía ser de otra manera y no se conoce otro dispositivo para favorecer el intercambio de conceptos y de obras. Solo que en la negociación interna del “sistema de arte”, en una formación artística determinada, el poder de algunos de los agentes resulta dominante, al punto de no tener contrapeso.



*1/ El mencionado texto fue producido para participar en el Coloquio Internacional, organizado por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, en julio del 2001, en Guayaquil, Ecuador. La primera versión fue publicada desde el 2002, en la sección Ediciones Digitales de http://www.justopastormellado.cl/


Al presentar un texto a un público que no ha experimentado su lectura, lo más que se puede pretender es relatar las condiciones de su factura y el modo cómo se ha constituido el discurso de su posteridad. Finalmente, lo que presento es la modalidad efectiva de un modelo de trabajo analítico acerca de los problemas de transferencia en el arte contemporáneo.

Todo esto comienza con un reconocimiento básico: no es lo mismo trabajar de curador en una sociedad de primer mundo, de musealidad satisfecha, completada, que en una sociedad de musealidad frágil, incompletada. Esta es una distinción tonta, pero que los agentes del sistema de arte olvidan con frecuencia. Hay que partir de distinciones tontas, para no cometer errores de perspectiva en el abordamiento del estatuto del curador. Hay que saber que en el momento en que un curador renombrado visita una ciudad significativa de nuestra región, remueve la composición de la escena local. Se piensa que su sola presencia es un polo de atracción para invitaciones posibles. Sin embargo, no se hace la distinción entre curador de servicio y curador de infraestructura. Esté será el objeto de mi conferencia del jueves 23.

Pensando en el público de estudiantes y artistas emergentes, en una ciudad como Rosario, en la que el día 24 se inaugura en el Museo Castagnino la exposición de Grela, debo insistir, por sobre todo, en la noción de infraestructura y en el rol que ésta juega tanto en la producción de escritura como en la afirmación institucional de una escena local.

La figura del curador tan solo remite a cubrir un tipo de actividad que, desde época reciente, ha recompuesto los cargos en el campo de batalla de la designabilidad del arte. De este modo, el curador absorbe las limitaciones de una categoría laboral de nuevo tipo en el espacio museal, fijando el estatuto de la subordinación o de la independencia institucional. La estabilidad de su función así como la permanencia de su intervención estarán determinadas por la consistencia de la institución referida. Por lo tanto, como figura agencial y categoría laboral, el curador responde al tipo de demandas que las formaciones artísticas plantean en una coyuntura determinada. Demandas que poseen unos modos de resolución que dimensionan los grados de desarrollo y definen la posición de los agentes en el seno de cada formación (galerismo, coleccionismo, enseñanza de arte, musealidad, crítica, etc).

En 1992, Ivo Mesquita me extendió la invitación a participar con un ensayo en el catálogo del proyecto curatorial que tituló Cartografías. Mi intervención tuvo por título El efecto Winnipeg. Es preciso relatar la “pequeña historia” de este título.

Winnipeg es la ciudad canadiense cuya galería de arte (Winnipeg Art gallery) invita a Ivo Mesquita a trabajar en un proyecto de residencia, cuyo resultado es la concepción y producción de una exposición, digamos, de “arte latinoamericano”. En este proyecto, la propuesta de Ivo Mesquita sostiene la hipótesis del curador como cartógrafo. Este dato es muy importante porque ese año tiene lugar la “Operación 500 años”. En esa coyuntura, aceptamos que la crítica de arte española se permitiera, todavía, decir algunas cosas que hoy no le permitimos. Entre 1992 y el 2007 se ha acrecentado la crítica teórica latinoamericana y ha puesto unos límites que será de rigor señalar, desde nuestra experiencia local. Porque todavía tenemos mucho paño que cortar, a propósito de la recepción de la crítica española de la exposición de arte latinoamericano que tuvo lugar en el 2001, en el Reina Sofía, bajo el título “Heterotopías”. De eso no hay novela. Es necesario reconstruirla. Y sobre todo, poner en tensión los conceptos locales de esa gran empresa de enunciación curatorial.

Lo que sigue es más que nada para el público rosarino: Winnipeg es el nombre con que fue rebautizado el barco que fletó el gobierno republicano español para trasladar a más de dos mil refugiados, desde el puerto de Bordeaux (Francia) a Valparaíso (Chile), en 1939.

Pues bien: en dicho navío venían unos personajes que serían claves en la modernización de ciertas prácticas culturales chilenas; particularmente, la aparición de una escritura contemporánea sobre teatro y critica de artes plásticas, la reforma de la industria gráfica y del interiorismo, el advenimiento de la modernidad pictórica chilena, entre otras. Si el arribo del Winnipeg ocurre en septiembre de 1939, al cabo de una década y media, el efecto orgánico de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en la recomposición de la cultura chilena contemporánea.

Me pareció necesario vincular el nombre de la institución que sustentaba esta curatoría con el nombre del barco que habilitó una situación de arribo. El “efecto Winnipeg” tiene sentido en Chile, porque se puede contar con una superficie institucional de recepción de la inscripción llamada “efecto Winnipeg”; a saber, el aparato universitario.

El aparato universitario, en la formación cultural chilena de entre 1940 y 1960, ejerce la función de institución hegemónica de recepción de las transferencias de conocimiento social. En este contexto, el “efecto Winnipeg” puede ser reconocido como una operación de producción de infraestructura, porque permite la habilitación y la legitimación de conocimientos muy precisos que, a su vez, serán convertidos en complejos dispositivos de expansión de influencias sociales específicas.

MIGRACIONES E IMAGINARIOS HISTORIOGRÁFICOS.(2).

Winnipeg es una palabra que remite a un modelo traumático de migración. Me pregunto, en verdad, si existe un modelo no traumático de migración. En el sentido que toda migración porta consigo el malestar de la partida y del abandono. Todos sabemos que, en el fondo, una migración es el síntoma de una derrota que afecta la condición de permanencia de unos agentes en su tierra de origen. Solo habrá lengua de arribo o lengua de destino si se aseguran unas mínimas condiciones de inscripción de la transferencia; es decir, solo si se cumplen aquellos requisitos de afianzamiento de la traductibilidad de la lengua de origen. En el caso de la exposición Cartografías, lo que fue subvertido fue la condición de la traductibilidad misma, poniendo en cuestión los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de las proyecciones entre lengua de origen y lengua de destino.

Mientras realizo la charla de Rosario, en Montevideo tiene lugar el Encuentro Regional de Arte, organizado por el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo y por la Asociación Amigos del Museo Blanes. En su programa de conferencias y mesas redondas hay un eje problemático que se articula con lo que acabo de plantear a propósito de las migraciones. Se trata de estudiar, en el caso de Montevideo, los guiones curatoriales centrados en los conceptos de “región “ y de “frontera”, abordados desde una mirada histórica –el imaginario federal del Cono Sur en el siglo XIX- y desde una mirada contemporánea –el problema cultural de las migraciones, de las construcciones imaginarias de lugar y los límites que los circuitos de poder imponen al arte contemporáneo. Justamente, de eso se trata: es preciso someter a una crítica radical el guión implícito tanto de la crítica española como de la crítica anglosajona académica universitaria. Esto supone abrir la perspectiva de un debate severo, como señala Gabriel Peluffo, entre arte e historia política, entre culturas migrantes y antropología.

Lo anterior debiera permitirnos renovar las historias de las migraciones artísticas y los efectos de retorno. El arte moderno ha sido un efecto consistente de cruces migratorios. En verdad, las historias más significativas resultan ser aquellas que reconstruyen las dis/locaciones. Se trata, pues, de historias de malestar relativa a artistas que no pueden tener acogida en sus escenas de origen. De este modo, la historia de las migraciones del arte redefine las propias historias de las escenas locales. El desafío metodológico consiste en articular líneas de trabajo investigativo poniendo el acento en la dimensión de las mermas de transferencia y en el modo cómo los artistas producen las condiciones de su regreso.


Sin embargo, el deseo de reconocimiento universal está ligado más a una estrategia de promoción de las instituciones garantizadoras, que a una conquista analítica del trabajo de historia realizado en las escenas locales. En estas últimas, la falta de historia resulta directamente proporcional a la falta de recursos para sostener y desarrollar investigación dura. Por lo cual, parece contradictorio sostener un discurso de reconocimiento universalista de obras cargadas por las condiciones en las que fueron realizadas, al mismo tiempo que se acrecienta la fragilidad institucional local de la producción de escritura. En cada escena local, esta situación adquiere rasgos particulares que afectan de manera específica la relación entre el trabajo de historia y la producción de exposiciones. Esto ha puesto en marcha una dinámica nueva en la producción de exposiciones, en la medida que desde comienzos de la década de los 90, desde Brasil, Argentina, Veneczuela, Colombia, estas exposiciones han comenzado a interpelar el estado general de la escritura de historia.

El curador de este tipo de exposiciones no podía adquirir el mismo estatuto ni las mismas tareas que un agente que, bajo el mismo nombre, trabajara en el campo de las instituciones legitimadoras externas. Necesitábamos producir una definición específica para un curador que operaba en un terreno en el que no existía infraestructura cultural que permitiera afirmar la permanencia de una escena local. Fue entonces que produjimos la distinción entre curador de servicio y curador como productor de infraestructura.