domingo, 26 de julio de 2009

Grupo Cayc: EL DORADO / 1990


Catálogo muestra: Grupo CAYC: El Dorado
del 12 de setiembre al 29 de septiembre de 1990

Galería Ruth Benzacar

Año XXV, exposición 4



Metáfora de metáforas
Texto del catálogo de Jorge Glusberg

Si nuestra América es, desde el día en que se la denominó Indias, una metáfora renovada, El Dorado constituye la metáfora de América: así lo tratan los artistas del Grupo Cayc.

La búsqueda de Quesada, Federman y Belalcázar será continuada por otros españoles y luego por británicos y portugueses. Todos olvidan la Laguna de Guatavita: en el deseo de estos hombres, El Dorado es ahora un vasto país fabuloso, con una deslumbrante capital (Manoa), que se alza en Colombia, o en Bolivia, o en Brasil: el mismo Quesada lo cree, y vuelve a la zona de sus hazañas infructuosamente, en 1570.

Pero nadie hallara nunca a Manoa; ninguna de las expediciones organizadas en Colombia, Perú, Paraguay, Brasil e Inglaterra, ha de dar jamás con El Dorado. Orellana no lo encuentra, aunque al menos surca el Amazonas entero, al que llama así, añorando la mitología griega, por unas temibles guerreras que lo atacan (1542). Y no lo encuentran Ursúa, ni Lope de Aguirre, ni Malaver, ni Hernández de Serpa, ni Walter Raleigh, ni Coelho de Souza, ni quienes procuran El Dorado en la tierra de los indios mojos, el Paititi, que se extiende al sur de Rondonia (Brasil) y al Norte de Beni (Bolivia). Muchos sólo encuentran la muerte. Pero quienes sobreviven, encuentran definitivamente a la América: he aquí el verdadero El Dorado, la fantasía que cede a la razón, la razón que se alimenta de la fantasía. Par ello esta muestra del Grupo Cayc (que trabaja asociado desde 1971) es una metáfora acerca de aquella metáfora por antonomasia de América, que fue El Dorado.

Abre la metáfora JACQUES BEDEL, quien pone el acento en el ayer precolombino. Sus restos de una ciudad imaginaria, quizá Manoa, son los de un templo india: piedras sacrificiales, fragmentos de columnas, de vigas, de frisos, todos incluyendo una puna de plata como leit-motiv de las obras. Pero lo imaginario no es sino el símbolo creado por el artista: las ciudades existieron, también los templos, los metales y las esmeraldas. Por que dudar de las ceremonias anuales en la laguna de Cundinamarca? En otra versión de sus Ciudades de Plata, Bedel rescata el pasado de América y nos invita a rescatarlo entre los vestigios de la conquista, egos vestigios que el elabora como tales, partiendo del presente.
Jacques Bedel / El puño de plata / Aluminio electrolitico 1990 / 100 x 10 x 10 cm.

La conquista es el tema de LUIS BENEDIT. En su obra están la geografía (una imagen del volcán andino Misti, a cuyo pie echó las bases de Arequipa, en 1539, uno de los expedicionarios a los mojos: Peranzures); log viajes (una canoa; una tabla de pino brasil, la madera con que se fabrican esas embarcaciones); los antiguos pobladores (dos cabezas de indios; un cartel con el nombre de las doce tribus del Antisuyo, demostrativo de la variedad de las culturas precolombinas); los ocupantes (significados sólo por su codicia, a través de dos paneles de plata y oro); y la revancha de América (una piraña, el dibujo de un mosquito y el de una garrapata, así como una descripción de la sífilis).
Luis Benedit / y al principio fue la codicia / técnica mixta 1990 / 200 x 300 x 100 cm

ALFREDO PORTILLOS se centra en el antagonismo europeos-indios. Por un lado, presenta la momia del zipe Saquesaxigua, que muere en el suplicio para no confesar donde se ocultan las riquezas de log bogotaes: no quiso entregarse como Moctezuma, ni canjear su libertad como Atahualpa, quienes terminaron asesinados. A la momia del rey chibcha, opone Portillos la del capitán Orellana, que perece en su segunda expedición al Amazonas, en procura de El Dorado.
Una tercera vitrina resume la causa del antagonismo: una canoa similar a la utilizada por el Rey Guatavita, y un mapa de la zona. Pero en el bote hay maíz: es otro de logros de nuestra América.

Alfredo Portillos / Cacique Saquesaxigua muerto por el Capitán Ximénez de Quesada
por no revelar el lugar de El Dorado- 1538 / técnica mixta, 1990 / 100 x 525 x 34

CLORINDA TESTA observa tan sólo el lado hispánico-lusitano: la fiebre de los metales. Una hilera de placas de cerámica, dispuestas sobre el suelo, va indicando el caminar de un hombre, por medio de las huellas de sus pies. Pero ese hombre arrastra una canoa, según lo demuestran la forma de sus pasos y la presencia, a un lado, de la embarcación (la canoa es un elemento-símbolo común, en esta exhibición para todos log artistas del Grupo).

Al final de la senda, se advierte en las placas la impresión de una rodilla y, luego, la de una mano. El hombre se ha hincado para mirar un espejo sobre el que cuelga un amuleto de oro parecido a una zanahoria: ese ha sido el acicate de su marcha, pero acaso deba reanudarla una y mil veces, siempre inútilmente, quizá. Clorindo Testa / El espejito dorado / tinta sobre papel 1990 / 62 x 90

Por ultimo VÍCTOR GRIPPO examina, a la manera de un balance, la conquista que llevó adelante España en medio siglo, tras haber tardado siete en recobrarse de log árabes.
Una de sus tres cajas define la perspectiva adoptada: contiene un barquito hecho por el artista en su infancia, que aparece en el extremo de un paisaje de yeso; en el otro lado, donde esta la meta del buque -lo desconocido, el oro-, un espejo exhibe la imagen invertida del costado opuesto.
América es esa navecita de ilusiones, que ve su futuro porque se ve a si misma al mirar hada lo ignorado. El futuro, por lo tanto, será una obra exclusivamente sura, amasada con victorias y fracasos, con dichas y padecimientos. Ese, y no otro, es el destino de América.
Víctor Grippo / El dorado huevo de oro / Técnica mixta 1990 / 81 x 45 x 27

El Dorado no apareció en ningún sitio porque yacía en todas partes: en los ríos y las selvas, en las montanas y las llanuras, en el suelo ubérrimo y el aire límpido, en la vieja América y en la nueva. Y, esencialmente, en la libertad y la imaginación, que la inmensa y luminosa América ensenó un día a la pequeña y apagada Europa del siglo XVI.
Jorge Glusberg / 1990

El Grupo Cayc y el mito de EI Dorado
América hispánica y lusitana, ha sido hija de la Razón y la Fantasía. Y lo sigue siendo. Hija de todas las razones –aun la inhumana razón del más fuerte-, y todas las fantasías -aun la humana fantasía de la esperanza. Esta unión se dio en América con una vitalidad y un denuedo nunca vistos hasta entonces y nunca repetidos.
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De manera razonable, buscaba Europa una ruta marítima hacia el Oriente cuando se encontró con América, cuya existencia desconocía; y de manera fantasiosa, sus navegantes, empezando por Colon, creyeron estar en las Indias.
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Habían surcado el Mar Tenebroso, el Atlántico, sin ánimo beligerante ni de expansión geográfica, solo para obtener pimienta, canela, nuez moscada, azafrán y clavo de olor malayos, aminorando los costos del transporte. Así, por las especias -la fantasía del paladar y la razón del comercio- hubo América.
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Lo que no había en América eran esos polvos aromáticos que Europa valoraba más que el oro y la plata. Pero como Dante Alighieri intuyera, a comienzos del siglo XIV, el cielo y la tierra de América, ubicando el Paraíso en las aguas del Atlántico sur, Colon, lector de la Divina Comedia, se sintió cerca del Edén, sin advertir que entonces no podía hallarse en las indias. Fue durante su tercer viaje, en 1498, cuando llega a las bocas del Orinoco, al que toma por uno de los cuatro ríos del Paraíso: será este el segundo destino de América.
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Cuatro marinas salen de España a buscar el Edén, de manera fantasiosa, en aquellas latitudes que todavía carecen de nombre, sitio y dimensiones en la mente de los europeos.
Pero Alonso de Ojeda, Alonso Niño, Vicente Yáñez Pinzón y Diego de Lepe, no dan con el Paraíso. Sin embargo, Ojeda y Nino recogen oro y perlas entre los indios de las costas septentrionales de América del Sur: he aquí el tercer destino de nuestra región, a la que españoles y portugueses aun sospechaban asiática.
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Entre la razón y la fantasía, en menos de una década habíamos pasado de las especias al Edén y del Edén a los metales y piedras preciosos, antes desdeñados en favor de la canela y la pimienta. Pero al pasar del Edén al oro, a la plata, a las esmeraldas, el descubrimiento deviene en conquista, el ansia de revelaciones en avidez de fortuna. Ya sabe Europa que las Indias son un continente, casi tan vasto como el Asia. Solo le falta un nombre, y se le otorga en 1507: es el de un ser humano, el de Américo Vespucio, no, como ocurriera hasta entonces, el de un ser mitológico.
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Con todo, la fantasía no ha de separarse de la razón en esta tercera etapa de América. Por el contrario, la razón excita a la fantasía, y la fantasía pierde a la razón. Las realidades suenan a leyendas, las leyendas saben a realidades.
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La primera fabula atañe a la plata, y servirá para bautizamos como Argentina: es la leyenda del Rey Blanco, que en 1521 moviliza al marinero Alejo García hacia la realidad del cerro de Potosí, y atraerá a decenas de aventureros. La realidad de una aldea de indios hospitalarios y enjoyados, sita en nuestro Noroeste, cerca de los Andes, a la cual llega el capitán Francisco Cesar, es convertida por la leyenda en la Ciudad de los Cesares, con palacios de oro y de mármol, y la fuente de la vida eterna. Una urbe parecida, Trapalanda, será tan intensamente buscada, ahora en la Patagonia como la Ciudad de los Cesares, con la misma falta de éxito.
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Pero ninguna leyenda resultó tan fértil, abrasadora y duradera como la de El Dorado, inútilmente perseguido a lo largo de tres cuartos de siglo (1531-1606). Según las tradiciones, los indios bogotaes adoraban a sus dioses una vez por año, echando a una laguna cargamentos de oro y de esmeraldas. Presidia la ceremonia, el desnudo cuerpo revestido de oro en polvo, el rey, jefe militar y sumo sacerdote, embarcado en una canoa. Todo indica que el Rey Dorado era Guatavita, zipa sureño del dominio de los chibchas o muiscas (en el Norte gobernaba otro soberano, el zaque), que se extendía en las altiplanicies de Cundinamarca y Boyaca, en Colombia.
Gonzalo Jiménez de Quesada se lanza allí por agua y por tierra, desde Santa Marta, en 1536; Nicolás Federman lo hace el mismo año, por tierra, desde el Norte venezolano; y Sebastián de Belalcázar -anoticiado por uno de sus hombres, Luis Daza-, emprende la aventura desde Quito, por tierra, hacia 1538.
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Mientras, Guatavita era asesinado por Nemequene, que ocupa el trono; muerto al iniciar la guerra al zaque, lo suceden Tisquesusa y Saquesaxigua. El mas afortunado de los tres conquistadores será Quesada, quien llega antes, en 1537-38; y aunque Saquesaxigua perece, torturado por orden suya, sin decir donde esta el tesoro de los zipas, el español se apodera de un enorme botín: el equivalente a 200.000 pesos de oro fino y 50.000 de oro bajo, más 3.000 esmeraldas.
Jorge Glusberg / 1990

sábado, 25 de julio de 2009

Fotoperiodismo argentino / XX Edición / Período 2008

ARGRA
ASOCIACION DE REPORTEROS GRAFICOS DE
LA REPUBLICA ARGENTINA
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Juan Pablo Sánchez Noli / Tucumán - Agosto 2008

(…)La foto que ARGRA ha elegido como
emblema y resumen de la labor de todos los reporteros gráficos en el año 2008 es
también muchas cosas. Es, para los argentinos, un símbolo de la agonía del
terrorismo de Estado. Una agonía que no es física, sino epocal. Lo que muestra
no son los estragos del tiempo en un anciano, sino la indecorosa decadencia de
quien aspiro a perpetuarse como guerrero vencedor de una tercera guerra mundial
inexistente. Una guerra infame emprendida contra mujeres, niños y prisioneros
maniatados. Muestra, como si la verdad emergiera a ese rostro, lo que la tortura
y la sevicia hace en el alma de quien las perpetra. Habla, entre otras muchas
cosas, de alguien que se ahoga solo, fuera de todo contacto con los hombres,
porque ninguno habrá de perdonarlo nunca.(…) / Miguel Gaya



MUESTRA ANUAL
Fotoperiodismo argentino
XX Edición / Período 2008



ver catálogo>>>

Esta es la XX Muestra Anual de Fotoperiodismo Argentino, organizada par la Asociación de Reporteros Gráficos de la República Argentina. Más de 400 fotografías, seleccionadas entre casi 2000 imágenes enviadas par reporteros gráficos de todo el país.

No es sencillo mantener un esfuerzo común durante 28 anos y 20 ediciones, con distintas autoridades y comités de edición, con centenares de fotoperiodistas dando cuenta, año tras año, de la cambiante, apasionante y entrañable realidad de nuestro país. Sin padrinos, sin Sponsors poderosos, sin compromisos más que con nuestros propios valores y creencias.

La muestra nació para defender nuestro derecho a la expresión y a la información sin censuras. Como autodefensa a una dictadura que fue la peor catástrofe que sufrió nuestro país en doscientos años de historia. Se mantiene porque sigue teniendo que decir y porque es preciso decirlo.

La fotografía emblemática de esta muestra alude a ese derecho. Sintetiza nuestra condena al terrorismo de Estado, y reafirma nuestro compromiso con la defensa de los derechos humanos y los juicios por los crímenes de lesa humanidad cometidos durante la dictadura.

También, expresa nuestra voluntad de registrar estos hechos como parte de lo que entendemos la esencia de nuestra profesión: dar testimonio y publicidad a los hechos que moldean y dan historia a nuestra sociedad. Los juicios deben ser públicos y la prensa independiente es la garantía de esa publicidad.

Sin acceso a los juicios esta fotografía no sería posible. Para que esto sucediera, para que la combinación de lugar, oportunidad y técnica tuvieran como resultado una fotografía emblemática, se necesito una sola condición: que existiera un reportero gráfico.
No hay fotografía sin autor. No hay facilidad técnica,
inmediatez ni oportunidad que no requiera la presencia humana, y esa humanidad y ese profesionalismo es lo que guía el resto, lo domina y de allí obtiene testimonio, sensibilidad y belleza.
Eso somos. Esta muestra es la prueba.



Comisión Directiva aRGra
ASOCIACION DE REPORTEROS GRAFICOS DE LA REPUBLICA
ARGENTINA

ELLES en el Centro Pompidou

elles@centrepompidou
mujeres artistas en las colecciones del Museo Nacional de Arte Moderno
Exposiciones en el Centro Pompidou

27 mayo 2009 - 24 de mayo 2010
11h00 - 21h00
ver WEB INSTITUCIONAL

ver video de la muestra


Texto web Centro Pompidou

Por primera vez en el mundo, un museo presenta sus colecciones en femenino. Esta nueva presentación de las colecciones del Museo Nacional de Arte Moderno se dedica totalmente a las mujeres artistas, desde el siglo XX hasta la actualidad.

Tras Big Bang en el 2005 y el Mouvement des Images (El movimiento de las Imágenes) en 2006-2007, elles@centrepompidou es la tercera presentación temática de las colecciones del Centro Pompidou.

Así la institución que ha sabido constituir la primera colección europea de arte moderno y contemporáneo, puede afirmar su compromiso acerca de las mujeres artistas, de todas nacionalidades y disciplinas, y volver a colocarlas al centro de la historia del arte moderno y contemporáneo del siglo XX y del siglo XXI.

Figuras emblemáticas como Sonia Delaunay, Frida Kahlo, Dorothea Tanning, Joan Mitchell y Maria-Elena Vieira da Silva se codean con las grandes creadoras contemporáneas. Entre ellas Sophie Calle, Annette Messager y Louise Bourgeois han sido el objeto de exposiciones monográficas recientes en el Centro Pompidou.

La programación pluridisciplinaria subraya los ámbitos culturales en los que las mujeres se dedican desde hace un siglo, tanto en literatura como en historia del pensamiento, del baile o también del cine.

RECORRIDO DE LA EXPOSICIÓN

Pioneras
Nivel 5.
Abstractas, primitivas, funcionales, urbanas, transdisciplinarias, surreales, amazonas, objetivas... Ocho salas presentan las obras de estas pioneras que han acompañado las vanguardias y las evoluciones, en todos los medios artísticos: Shirley Jaffe, Joan Mitchell, Sonia Delaunay, Natalia S. Gontcharova, Hannah Höch, Frida Kahlo, Judit Reigl, Suzanne Valadon, Diane Arbus, Dora Maar.

Fuego a voluntad
En apertura en el Nivel 4.
Niki de Saint Phalle, Karen Knorr, Rosemarie Trocket entre otras, representan a todas aquellas comprometidas en la historia, feministas, críticas, fotógrafas e intérpretes, con sus visiones personales de la realidad.

Cuerpo eslogan
Nivel 4.
Precoces e inventivas, tanto en fotografía como en vídeo, las mujeres artistas han transformado más recientemente las prácticas del dibujo, revisitando la propia noción del cuerpo. ORLAN, Atsuko Tanaka o Ana Mendieta se han orientado hacia la representación del cuerpo, de sus estereotipos, en particular lo del género, así como su puesta en escena, en los comienzos de la performance.

Eccentric Abstraction
Nivel 4.
Esenciales en la redefinición de las categorías visuales y teóricas, las mujeres artistas han comentado y explorado múltiples vías entre la abstracción y la figuración, lo orgánico y lo sistemático, lo conceptual y lo sensual. Como lo demuestran, entre otras, las obras de Louise Bourgeois, Agnes Martin, Vera Molnar, Valérie Jouve, Hanne Darboven.

Una habitación propia
Nivel 4.
Juntadas bajo del libro en el que Virginia Woolf se interroga sobre las condiciones de producción de la obra de arte, aquí se puede descubrir las obras de artistas que abordan la cuestión del espacio privado, que tejen nuevos vínculos entre proyecciones mentales y espacios de exposición. Aquí encontramos a Dorothea Tanning, Tatiana Trouvé, Charlotte Perriand, Sophie Calle.

La palabra a la obra
Nivel 4.
Desde la narración hasta la enumeración, pasando por la autobiografía, la cita, la leyenda y las múltiples derivas del libro de artista, creadoras como Jenny Holzer, Barbara Kruger, Natacha Lesueur, Cristina Iglesias, Eija-Liisa Ahtila exploran los usos distintos del lenguaje en el arte. Arte conceptual, mitologías cotidianas, apropiación y post-modernismo, utilizan la palabra como medio, mientras que las instalaciones de vídeo redefinen la idea de narración.

Las Inmateriales
Nivel 4.
Matali Crasset, Alisa Andrasek, Tacita Dean, Louise Campbell, Isa Genzken, Nancy Wilson-Pajic, Geneviève Asse, entre otras, concluyen sobre una de las características más sorprendentes del arte contemporáneo, es decir la desmaterialización de la obra de arte. Su título es un guiño a una de las exposiciones culto del Centro Pompidou: Les immatériaux (Los inmateriales).

sábado, 18 de julio de 2009

Sergio Lamanna y Pedro Cuevas

´Monumento al cuerpo manipulable´ y ´2009 Noticiero pictórico´.
Dos muestras performáticas e interactivas cerraron en Palermo, que marcan tendencias y alternativas en una mirada comprometedora del arte actual.


MONUMENTO AL CUERPO MANIPULABLE
Sergio Lamanna
en
THISISNOTAGALLERY
ver muestra >>>






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2009 NOTICIERO PICTÓRICO
Pedro Cuevas

en
DACILART - GALERIA DE ARTE
ver muestra >>>


jueves, 16 de julio de 2009

MUSEOS: Diseño decorativo y diseño discursivo

EI MUSEO HIPERMEDIA
Isidro Moreno.
Doctor en Ciencias de la Información
por la Universidad Complutense de Madrid.
Profesor Titular de la Facultad de Ciencias de la Información
de la Universidad Complutense de Madrid
.


Trabajo presentado para su publicación en la revista Kepes, proyecto del GRUPO EN DISEÑO VISUAL del Departamento de Diseño Visual de la Universidad de Caldas. Colombia.

Diseño decorativo y diseño discursivo

Si los nuevos museos constituyen un paradigma hipermedia, también deberán converger múltiples especialidades en su creación, desarrollo y conservación;
En esta estrecha colaboración de especialidades descansan las claves para lograr una real evolución, hacia un nuevo museo, aunque no sea fácil llegar a ese necesario equilibrio.

El arquitecto, tanto si se trata de un nuevo espacio, como si se reutiliza otro existente tiende a pensar exclusivamente como tal, museólogo siete que el espacio museográfico es su casa, el diseñador piensa en la estética más que en la expresión, los comunicadores (guionistas, realizadores…) quedan relegados a la realización de floreros tecnológicos, no sea que confundan ficción con realidad, y estos tienden a trasladar los documentales televisivos al museo o a crear un sistema interactivo para el museo similar al que harían para difundirlo en un soporte material (CD-ROM, DVD...) o en un soporte inmaterial en línea ( Internet).

En la creación de ciertos museos a los diseñadores no les transmiten conceptos sólidos y esto hace que se produzcan desajustes importantes entre diseño y expresión, predominando el primero. No es raro encontrar efectos escenográficos fuera de contexto, procesos que no se entienden, cartelas que no se leen...

Es fundamental crear un discurso narrativo hipermedia con una sólida base científica que ponga el espacio, el tiempo, los personaje y las acciones al servicio de los contenidos materiales o inmateriales del museo, un discurso que devuelva la vida a los procesos, que haga participes a las personas del saber representado y que produzca interacciones informáticas y emocionales para conocer y fijar el conocimiento. Lo atractivo y divulgativo no está reñido con lo riguroso, y lo lúdico puede redundar a favor de la comunicación. El Diseño debe ponerse al servicio de la expresión.

Un buen ejemplo de efecto expresivo muy espectacular puede disfrutarse en el Museo Nazionale del Cinema de Turín www.museonazionaledelcinema.it/ en/ cover_en.php, situado en la impresionante Mole Antonelliana, uno de los monumentos más significativos de la ciudad. La exposición trepa par una rampa interior del gran tronco de la torre e incorpora un buen número de pantallas. EI espacio es oscuro y se juega con luces y sombras, la mejor manera de representar el cinematógrafo. En un determinado momento, cesan las proyecciones, se repliegan las pantallas y se abren las múltiples ventanas de la torre. El espacio se inunda de luz y se disfruta de la visión interior del edificio a la vez que se pierde la magia de la exposición. Pasados unos momentos, las ventanas se cierran, las pantallas se extienden y vuelven las proyecciones.
Luces y sombras, bello, espectacular y expresivo efecto que resume la esencia del cine y, además, nos permite observar el edificio que alberga el museo; un monumento en sí mismo.

Cuando el espacio que cobija el museo no es de nueva construcción, como la Mole Antonelliana de Turín, se plantea un doble reto: lograr que este al servido de los nuevas contenidos sin desvirtuar sus valores intrínsecos. En el museo del Enganche que yo mismo concebí para la Fundaci6n Real Escuela Andaluza del Arte Ecuestre de Jerez, los carruajes y carrozas principales se exponen en una nave bodeguera histórica con techos altísimos y grandes columnas. Los técnicos planteaban, por ejemplo, colgar los focos para iluminar los carruajes en dichas columnas, lo que producía una contaminación visual del espacio aéreo de la bodega. Finalmente optamos par cañones camuflados en el techo que bañan de luz las carrozas centrando perfectamente la atención en ellas y delimitan un perímetro alrededor que no se atreve a invadir el visitante. Así se evita la colocación de cualquier tipo de barrera física y la luz reflejada por las piezas unidas a la que desprenden las vitrinas es suficiente para moverse por el museo. Esta iluminación puntual resalta el valor de los carruajes, respeta los elementos arquitectónicos de la bodega y recuerda el ambiente reposado y de penumbra que siempre tuvo.

En Towards a new museum, Victoria Newhouse (1998) planteaba la novedad del nuevo museo a través de su continente, ya que su libro glosa la arquitectura de los museos de nueva construcd6n con deslumbrantes ejemplos como el Guggenheim de Bilbao de Frank O. Gehry, la Gotetz Collection de Munich de Jacques Herzog y Pierre de Meuron, el Kiasma Museum for Comtemporary Art de Helsinki de Steven Holl y tantos otros. Para clasificar estos espectaculares continentes, no duda en perpetuar los tópicos del museo más tradicional. (…)

En los museos de nueva construcción prima la singularidad arquitectónica, y rara vez, se tienen en cuenta los contenidos que alojará. De hecho, el proyecto museológico y museográfico en muchas ocasiones se hace una vez encargado y, a veces, construido el edificio. Al arquitecto apenas se le dan pistas de las necesidades museográficas. Todo el mundo, por ejemplo, alabó el tratamiento de la luz natural que había realizado Navarro Baldeweg para el Museo de Altamira (museodealtamira.mcu.es/post_index.html) de Santander en España, pero ¿Cuántos se preguntaron por el tipo de luz que necesitaba la museografía del mismo y sobre la versatilidad del tratamiento de esa luz? Habría que recobrar el concepto de " arquitectura ausente" al servicio de los contenidos para el interior de los museos de nueva construcción, y no me parece mal que el exterior adquiera un carácter macroescultórico como el Museo de las Ciencias Príncipe Felipe ( www.cac.es/) de Valencia del arquitecto Santiago Calatrava, siempre que no mediatice los interiores; algo que si ocurre en este deslumbrante edificio.


Museo de las Ciencias Príncipe Felipe ( www.cac.es/) de Valencia del arquitecto Santiago Calatrava

sábado, 11 de julio de 2009

JOIN THE ART SIDE

Según sus organizadores
JOIN THE ART SIDE
es un
Ciclo Itinerante de Avatares, Happenings y búsquedas de diseño canalizados a través del arte
http://www.jointheartside.com.ar/



GABI, NATACHA y FRANCISCO

GABRIELA HORVAT y LUZ ARIAS //rsvp


PERFORMANCE: Proyecto ´Los Hilos´ de CAROLINA MANNTOVANO

MARIANA GUERRERO

FRANCISCA ELUCHANS


NATALIA CONTI





PATRICIA TEWEL





VANINA PRAJS

VANINA BRAUN


CLARA MUSLERA





viernes, 10 de julio de 2009

Archivo: Tiene sentido el Salón Nacional?

Nota en la revista HORIZONTE / Revista de arte / Año1 - Numero 2

El LXVII Salón Nacional de Artes Plásticas se abrió y concluyo en setiembre
pasado entre vientos de escándalo. Mas allá de la crónica frívola no son pocos
log que piensan, como lo anoto el cronista de la revista "Somos.'" (29/9/78,
pag. 116) que "lo que hoy salió abruptamente a la superficie hace ya muchos a
años que se viene susurrando entre los pintores, críticos y habitúes"
Aparentemente, lo que ha entrada en cuestionamiento es tanto una manera de
mostrar como de alentar la pintura argentina. Fue en este marco y no con una
mera intención de "actualidad" informativa que Horizontes decidió recabar la
opinión de algunos exponentes del arte nacional respecto a la vigencia del
antiguo "Salón de Primavera".


Manuel Espinosa (n. 1912, co-fundador del grupo Arte- Concreto-lnvención)
El Salón Nacional en estos momentos no responde a nada, es algo completamente caduca. Si uno hace historia, por ejemplo el señor Pettoruti, un pintor que la Argentina se enorgullece de tener, nunca tuvo en el Sal6n Nacional el Gran Premio de Honor. También esta el caso de Xul Solar y otros pintores de calidad.
Esto quiere decir que hay que partir de la base de un buen jurado para llegar a artistas bien premiados.
Los artistas deberían nuclearse en sus asociaciones para nombrar una serie de candidatos que luego los postulantes al Salón elegirían como jurados. Pero la mayoría de los pintores que mandan su obra el certamen no cuestionan este hecho debido a que su pintura es muy mala y la única forma que tienen de entrar al Salón Nacional es con jurados malos, ya que con buenos Jurados no tienen ninguna posibilidad de exponer.

De una u otra manera, la prensa argentina coincidió en
definir al LXVII Salón Nacional como el "premio del escándalo". La razón
principal: el voto de Luis Barragán que permitió, en definitiva, el otorgamiento
del Gran Premio de Honor a su hermano julio. Raúl Lozza y Keneth Kemble fueron
miembros (el segundo renunciante) del jurado del Salón.


Keneth Kemble:
el nepotismo, signo del Salón
Clorindo Testa, Emilio Renart, Ricardo Garabito, Alejandro Puente, Pablo Suarez, Ernesto Deira, Alberto' Heredia, Héctor Giuffre, Víctor Grippo, Carlos Gorriarena, Luis Felipe Noé, Martha Peluffo, Ileana Vegezzi, Fermín Erguía, Juan Pablo Renzi, Antonio Seguí, Alfredo Hlito, Víctor Magarinos, D. Cesar Paternosto, David Lamelas, Luis Fernando Benedit, Jorge González Mir, Vicente Marotta, Sara Grilho, Antonio Fernández Muro, Marcelo Bonevardi, Miguel Ocampo, Liliana Porter, Luis Seoane, Norberto Gómez, Enrique Zabala, Juan Carlos Distéfano, Jorge Demirjian, Felipe Pino, Gabriel Messil, Rogelio Polesello, Pérez Celis, Héctor Borla, Miguel Ángel Vidal, Julio Paz, Enio Iommi, Miguel Caride, María Heiguera, Maria Juana Heras Velasco, Gyula Kosice, Martin Blazko, Juan Grela, Luis Alberto Wells, Américo Castilla, Miguel Ángel Bengochea, Enrique Torroja, Josefina Robirosa, Margarita Paksa, Jorge Michel, Guillermo Roux, Eduardo Mc Entyre, Carlos Silva, José Aguiar, Luis Tomasello, son algunos de los artistas que voluntariamente no han participado en el Salón Nacional de este año.

Por qué?

Porque dada la experiencia de los últimos 30 años, no se cree mas en la objetividad, responsabilidad y contemporaneidad de los miembros del jurado elegidos por la Secretaria de Cultura, y presentados por las diversas asociaciones o federaciones que agrupan a los artistas no siempre mas representativos del país, pero que por alguna misteriosa razón la Secretaria de Cultura sigue avalando. El Salón Nacional vive, o mejor dicho sobrevive, signado por el nepotismo. Y el nepotismo nunca conduce al rescate de la calidad, porque establece otra escala de valores ajena a los objetivos presumiblemente propuestos por una institución de esta índole.
Mejor ejemplo que en el último salón, en donde un hermano de uno de los miembros del jurado gana el gran premio de honor, no podría existir. Independientemente del valor del laureado, cuya obra yo personalmente siempre he defendido porque 10 respeto y admiro como artista, esta la cuestión de los principios éticos que deberían regir las decisiones de un jurado teóricamente intachable y libre de toda sospecha. Mientras se sigan tolerando estos deslices, el Salón Nacional no saldrá de su medianía y morirá, eventualmente, de muerte natural. Es necesario recapturar la confianza de los artistas argentinos más representativos mediante un saneamiento en la selección de los jurados, que puede hacerse conociéndolos en su trayectoria y entereza.

sábado, 4 de julio de 2009

PERFIL: Carlos Gorriarena

Entrevista de la Revista SIC Año 1993
En el Catálogo de la muestra:

GORRIARENA; Pintura de los últimos 10 años
realizada en el MUSEO DE ARTE MODERNO MAN / 1993
Director Raúl Santana

SIC- Ud. ha dicho que existen artistas que reelaboran el Da-Da de principios de siglo...?
G- Mire... yo poco tengo que ver con los que siempre exageran la crítica del presente a partir de un pasado idealizado o inspirados por un hipotético futuro... Lo que si yo he dicho es que los inventores de denominaciones debieran encontrar una palabra distinta para todo aquello que por extensión se denomina pintura. En buena parte de lo que se hace los materiales clásicos ha sido suplantado por yeso, trapos, cuerdas, arena, alquitrán, pieles... que también -en algunos casos- se adueñan del espacio real.
Para cuando este tipo de tarea se utiliza el término pintura pienso en la obnubilación de ciertos, ricos ante los títulos de nobleza en sociedades en las que la antigua aristocracia ya no detenta el poder...

SIC- Ud. está sugiriendo la muerte de la pintura?
G- Yo no sugiero nada. Digo que la PINTURA-PINTURA no tiene demasiado poder de convocatoria... Nunca la tuvo, luego engorda muy poco el show...

SIC - Que quiere decir?
G- Por favor... no se haga el distraído. Ud. sabe... el show lo tiñe todo. Este vómito agridulce nos salpica. Todo el mundo representa o cree representar... Ud. quiere cosa más gris que un pintor... Uno de estos días solo faltara televisar el coito de una pareja de recién casados famosos...

SIC - Esto no significa nada demasiado nuevo.
G- Hace ya mucho tiempo que en el mundo la extensión ha suplantado a la profundidad. Este desmedido auge de la "teatralidad' está diciendo que en nosotros cohabita una imperiosa necesidad de éxito y promoción. Esto, incluso, se verifica en algunos sectores de la juventud que, pienso, tendría que continuar siendo la edad de la ortodoxia y por favor... no me pregunte que ortodoxia, con respecto a que o a quien... Algunos adjudican a la crítica un poder que no siempre esta tiene y, como en "devolución" algunos críticos valorizan la tarea de aquellos... Se "crea" así un espacio perverso e imaginario...

SIC- Pero una cosa es el mundillo cultural y muy otros el campo en que se desarrolla la cultura...
G-Para nosotros estos dos campos se interrelacionan. Pero además aunque a un costado de los más modernos métodos de comunicación masiva, la palabra escrita posee una "enorme imagen de seriedad".
Alguna vez parece el seguro dedo de Dios que señala...

SIC- Para Ud. entonces existe un notable supe valorización del mundillo cultural...
G-Sin dudas... Esto se ha agigantado en los últimos años... Extrañamente o no el crac del mundo socialista que decapitó lo poco que aun restaba de la épica de más de un siglo, es parejo al desmedido avance de los mundillos culturales... Algunos artistas parecen modistos de una corte inexistente. ¿Cuántas veces se parte de antiguos aportes de las vanguardias para acoplarnos a una desvitalizada visión del mundo? Es como si el contexto...

SIC- A que denomina Ud. contexto...?
G- A todo lo que rodea al artista... Paso a paso nos estamos convirtiendo en los principales enemigos de nosotros mismos. Obras de aparente complejidad no tienen de parte de sus realizadores argumentos sólidos. En un mundo prácticamente sin filósofos nosotros vamos descartando el sentimiento, la vitalidad... Es como si una fuerza irresistible nos empujara cada vez mas fuera de lo que ha sido realmente lo nuestro y nos compulsara a llenar aquel espantoso vacío...

SIC- A que vacío se refiere...?
G- AI que dejaron aquellos que tendrán que explicar, conceptualizar y, de algún modo, " ordenar" el mundo.

SIC- Que es lo nuestro?
G- Lo que siempre fue. Con la relativa especificidad de la pintura, la relación con uno mismo, la relación con un entorno más o menos amplio. De estas dos casas emerge la menor o mayor grandeza de una expresión. Ocurre que ahora estamos viviendo un poco de las sobras del pasado. Demasiadas citas, demasiado metalenguaje... Por instantes esta la sensaci6n de que los "creadores" buscan la patina del tiempo como un condimento de la obra misma. Demasiada impostación. Demasiadas casas resueltas desde la raya misma de largada.

SIC- Sin aventura?
G- Sin la pequeña o gran aventura que siempre implica el desarrollo de una sola obra. Ese camino que uno no ha transitado... Si no es así es preferible hacer cualquier otra cosa.

SIC-i Pero Ud. generalmente parte de un dibujo preliminar
G-Mire... primero quiero aclararle una cosa, para mí un dibujo a pintar no es un dibujo. Yo parto del convencimiento de que en la pintura forma y color significan una sola cosa. No dos. Tome Ud. el caso de aquellos talentosos dibujantes que no son pintores y que sin embargo se esfuerzan en serlo. Cuando "cubren" su dibujo de color matan el dibujo por la sencilla razón de que no logran que forma y color constituyan una sola cosa. Pero además el DIBUJO-DIBUJO cuando es importante tiene su propio desarrollo. Mire un dibujo de Mattisse o de Joseph Beuys para constatar lo que estoy diciendo. Insisto... se puede partir de la mancha de color o de la materia las que irán estableciendo una forma intransferible en el transcurso del proceso anterior al abandono de la obra. EI punta de partida por mas importante que sea no significa nada más que una orientación general.
Siempre debe existir un tránsito. En caso contrario no habrá pintura... Se puede trazar un paralelo entre la labor de un artista y la de un científico. Para ellos la internación en una tarea posee un significado profundamente "amoral"... No encuentro un término mejor. Alguna vez el científico halla casas que no estaban en sus cálculos. Si las considera importantes las acepta. Esta "ética" también la posee el artista.
Nada más que este ultimo cuando al final del "viaje" se enfrenta a un "producto" que no había imaginado, que puede llegar a desdibujar sus propios criterios, suele internarse en la espiral de la contradicción.
Pero sin ella, generalmente, no existe la pintura.

SIC-En qué medida situaciones del exterior a Ud. han influenciado su labor?
G-Bueno... yo no soy un pintar de grandes rupturas. Creo que el conjunto de lo que he realizado se ha ido ordenando de algún modo... Claro que si comparamos con mi obra actual cuadros míos de hace alrededor de treinta años atrás que bordean una abstracción expresionista parecería que existe un salto, y sin embargo no es así... Los cambios, por lo menos en los últimos años, se han ido dando casi como si yo no me diera cuenta, como las arrugas, las marcas que el tiempo, la vida van dejando...
Las influencias del exterior han sido múltiples... Desde mis conversaciones con amigos entrañables y no forzosamente pintores, al hacer pictórico de toda una época. AI " olor" de una época más que a influencias puntuales. Los personales avatares de la vida, las crisis, los momentos de bonanza y definitivamente como cosa muy importante el transcurrir social y político. No se puede desconocer que desarrolle parte de mi "formalidad expresiva" describiendo, relatando la feroz represión del "Proceso" (en el momento en que este se daba). Y digo parte de mi formalidad expresiva porque ella luego continuó modificándose. Cuando esto no ocurre es bueno preocuparse.

viernes, 3 de julio de 2009

Pecha Kucha Night

Pecha Kucha en japonés,
chi-chat en inglés,
cháchara en castellano.




PKN comenzó en Tokio en 2003 creado por los arquitectos Astrid Klein y Mark Dytham y pronto se extendió a todo el mundo (Londres, Berlin, Los Angeles, etc).
El evento surge como un espacio de “showcasing + networking”. 12 creativos exponen sus ideas, proyectos, diseños a través de 20 imágenes en 20 segundos cada una
En Buenos Aires, la organización está7 en manos de May Groppo junto a Brío Produccione..
El Ultimo PKN vol13 tuvo lugar el martes 30 de Junio, 20hs en Ciudad Cultural Konex
El arte estuvo presente.
http://www.pechakucha.com.ar/2009/06/18/proximo-pkn-vol13-martes-30-de-junio-20hs/











PABLO MATTEODA



Manifesto



Atypica


Facundo Huidobro


Yo leí este libro




Federico Platener (PLat Pensamiento Lateral)


Nate Williams


Juan Vellavsky





D. A. 1.