Hasta el 22 de Junio podrá verse, en la Sala Cronopios del C.C. Recoleta, la muestra PABLO SUAREZ, exposición itinerante que inauguró en el Museo Nacional de Bellas Artes J.B. Castagnino de Rosario el 14 de marzo pasado y seguirá viaje hacia el Museo Caraffa de Córdoba para finalizar en el Museo Nacional de Bellas Artes de Neuquén.
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ARSOmnibus acerca fragmentos de tres reportajes realizados en distintas épocas del artista
Que definen claramente el PERFIL de uno de los artistas más importantes del arte argentino.
Que definen claramente el PERFIL de uno de los artistas más importantes del arte argentino.
Con Pablo SuárezDE LAS EXPERIENCIAS DE RUPTURA
A UN NUEVO HUMANISMO
Por Bandin Ron / Diciembre de 1976
De Plástica Argentina
Reportaje a los años 70 *1
(fragmento del reportaje)
Pablo Suárez. -Creo que el cambio en pintura viene de uno, y que la posibilidad de ese cambio se da en virtud de las libertades ganadas y de haber llegado a comprender que "vanguardia" es todo lo que se haga, y que no es haber llegado a crear un hecho más shoking que otro...
Bandin Ron. -¿Considerás que toda esa enorme cantidad de experiencias realizadas durante la década del 60 han sido positivas?
P .S. -Creo que han sido muy positivas. Por lo menos nos quitaron de encima nuestro sentimiento de subdesarrollo... Se intentó romper con el mito de la pinturita bien hecha y crear permanentemente situaciones de ruptura. Tratábamos de provocar una especie de situación creativa, que en algunos casos dio resultados muy originales. Hubo gente que arribó a niveles a los que no había llegado nadie en el mundo, como fue el caso de Ricardo Carreira. Con cinco o seis años de posterioridad las revistas internacionales mostraban obras idénticas a las realizadas anteriormente por él, promocionándolas como la última palabra.
Pero a pesar de todo creo que es lógico que lleguen a pasar esas cosas, cuando la gente se "embala" produce cosas en forma ininterrumpida y puede ocurrir que en algún momento caiga en lo que otros producen en otros lugares. Y también se da el caso en que los frutos superan todo lo conocido o lo que pueda surgir de otros lados. Yo no creo que la década del 60 haya sido exclusivamente de gran robo, de saqueo de lo que se estaba haciendo en Europa ni mucho menos. Creo que se comenzó sí apoyándose en muchas cosas...
B.R. -¿Crees que, más allá del apoyo en cosas hechas afuera, se llegó, en el curso de los acontecimientos a que nos estamos refiriendo, a adquirir un carácter de tipo local? ¿Crees que hubo un Pop local, por ejemplo?
P.S. -Aquí se trabajó sobre la base del Pop pero en realidad no creo que haya alcanzado una importancia real. Acá surgió en un tipo como Ricardo Carreira -y supongo que yo también trabajé alguna vez en ello-, lo que se puede considerar como un preámbulo del arte conceptual; y eso no se hacía en ninguna parte del mundo. Todo lo anterior venía mezclado con los criterios de la moda, éramos bastante dependientes. Pero hay tipos que no le debieron nada a nadie, y uno de ellos creo que fue Santantonín y si le debía era como cualquier pintor le debe a otro, por la utilizaci6n de algunos materiales o algo así, pero nada más. Realmente era alguien con una imagen muy particular... Aunque eso del apoyo en otra cosa hay también que tomarlo con pinzas: yo, por ejemplo, entro en una cosa neofigurativa en el año 1959, en que realizo mi primera exposición. Y no me estaba apoyando en el informalismo ni en la nueva figuración sino en la pintura negra de Goya, que me fascinaba. Claro, lo que pasa es que se daban una serie de coincidencias: en esa época la pintura española de los años 60 estaba totalmente ligada a la pintura española del siglo XVII y principios del XVIII, por características muy especiales. Además porque como había una especie de criterio místico en el informalismo....
(…)
B.R. -¿Y cómo ves las cosas ahora?
P .S. -Creo que se va a ir dando nuevamente una cosa que creo importantísima: el nacimiento de un "nuevo humanismo", a través del cual se recupere otra vez al ser humano en cada cosa que se haga, y cada cosa será hecha para el resto de los seres humanos. En la medida en que la obra represente al artista, representará al mismo tiempo a muchos, porque uno no es único y en alguna forma los problemas de uno son los problemas de todos. Pienso que es probable que se produzca una especie de vuelta, y que se recupere un poco ese espíritu de fines del siglo XVIII y parte del XIX, en donde el hombre se sentía permanentemente representado por la obra de arte, a la que llegó a amar como parte de él mismo. Lo que decía Delacroix con respecto al Romanticismo es bastante cierto: no fue un movimiento que se hiciera para que el artista pudiera volcar su fuego expresivo, sino que fue un movimiento cuasi científico, en donde se calculaba que la yuxtaposición de un verde con un violeta podía producir en el espectador determinada reacci6n. Era un movimiento "hecho con la cabeza hacia el corazón", como él decía, y no al revés que es lo que se supone que es el Romanticismo. Creo que la gente tiene una distorsión muy grande con respecto a lo que se hizo en otras épocas, al creer que se hacían las cosas sin pensar.
Me gustó mucho leer algunos "diarios", como el diario íntimo de Delacroix o Antes y después de Gauguin, y darme cuenta de hasta qué punto eran válidos los planteos, y que eran válidos porque eran inteligentes. ..
……………………………………….
PABLO SUAREZ
ESPACIO. Fundación telefónica. Tomado de Bola de Nieve, proyecto de Ramona.
Ver reportaje completo en:
http://boladenieve.org.ar/vision/48#r1
BN- Elija una obra que lo/la represente, descríbala haciendo referencia a su formato y materialidad, su relación con el tiempo y el espacio, su estilo y su temática; detalle su proceso de producción
PS- Elijo la obra Exclusión, con la que obtuve el Premio Costantini en parte por ser bastante conocida a través de numerosas reproducciones y también por estar exhibida en forma permanente, circunstancia que favorece su visibilidad. Se trata de un cuadro objeto que relaciona el plano que es sostén y fondo con una figura escultórica que funciona a la manera de los altorrelieves tradicionales. El tren representado en forma bastante verista en el plano del fondo, presenta en el centro del trabajo una de sus puertas cerradas que impide el paso a la figura que pugna desesperadamente por ingresar. La caricaturización enfatiza la situación enmarcándola dentro de un esquema parodial que facilita la lectura y elude el peligro de una dramatización exagerada. La exclusión social ha sido tema excluyente en cualquier análisis sociopolítico de última data. La patética frase “los que no están conmigo han perdido el tren de la historia”, lanzada por un ex presidente no hacía sino corroborar el destino casi apocalíptico del personaje. Aun mi empeño en no violar los límites que las bases del concurso estipulaban, subrayaba la disyuntiva inclusión-exclusión como un plano que baña a todos los planos del vivir cotidiano. Con respecto a cómo mirarlo, diría que conviene hacerlo de frente, para evitar los cruzamientos formales que derivan de una visión lateral. La obviedad de la intención temática y de la solución visual empleada ancla cualquier dislate interpretativo.
BN- En líneas generales, ¿cuál sería la forma en que sugeriría leer su obra?
PS- En líneas generales sugeriría al espectador pararse frente a la obra con luz suficiente. Por ser trabajos claramente visuales sostenidos por una estructura narrativa que dirige en forma inequívoca la lectura del que observa, intento coartar la libertad de éste en lo que hace a la multiplicidad de posibles interpretaciones. La difundida idea de que “cuando nace el lector muere el autor” suele molestarme bastante. Uso el título como pie de ingreso, como pauta que determine el “tono” con que fue hecha la obra, para dirigir la mirada del observador. No puedo ofrecerle al observador otra cosa que lo que ve, y aunque reconozca que la reconstrucción posterior que éste realiza en su memoria suele diferir de lo que ha visto en su primer contacto con el trabajo, intento acotar la variabilidad lo más posible. El momento en que se consuma la contemplación de una obra visual es único y totalizador. Es un tiempo vertical muy distinto del tiempo horizontal que signa el uso del lenguaje oral o escrito. Hay una suerte de intransferibilidad entre el lenguaje visual y el de las palabras. La génesis de ambos es distinta. El visual surge de una sedimentación pre lógica y pre gramatical y el otro nace de la Razón y se desarrolla en el transcurso temporal. Supongo que los conceptos e ideas a que se refiere la pregunta corresponden al lenguaje que yo no utilizo en mis obras.
………………………..
El artista directo
Por María Moreno / Página 12 (Buenos Aires), Radar. Domingo, 23 de abril de 2006
(fragmneto del reportaje)
(…)
En tu obra, ¿cuándo aparece el muchacho?
–A fines de los ’70 cuando, después de tanto conceptualismo, tenía ganas de volver a amasar. Entonces empecé a mirar qué había pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de usos y costumbres o pintores folklóricos que se interesaban bastante poco por la pintura en sí misma pero que pintaban magníficamente, como Molina Campos o Cándido López. Empecé a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que venía de la talla religiosa, de objetos rituales. Hubo una época en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empecé a adornar más las superficies: con esmalte de uñas como en el short del boxeador que ves ahí. (Señala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sintética.
(…)
–Yo no podría soportar que viniera un tipo a colgarme una muestra. Son intermediarios. Cucarachas. La figura del marchand y del crítico de arte aparece en 1864, cuando hay que darle una pátina cultural a la burguesía que quiere copiar la figura del entendido y del mecenas. Cuando el arte pasa a ser experimental, como a fines del siglo XlX y principios del XX, se trabaja sobre la discusión interna del discurso del arte, a través de una sucesión de transgresiones formales. La pérdida del aura del arte, entonces, es notoria. Hoy uno pasa delante de las obras de la misma manera con que pasa en una verdulería delante de una pera. Aunque por lo menos la pera da ganas de comerla. Yo pinto tratando de restablecer un puente entre la obra y el espectador común. Que la gente ingrese en la obra directamente y evite el intermediario. ¿Te imaginás a un tipo preguntándole al que pintó el bisonte en la cueva de Altamira: “¿Y esto que quiere decir?”.
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Reportaje a los años 70 *1
(fragmento del reportaje)
Pablo Suárez. -Creo que el cambio en pintura viene de uno, y que la posibilidad de ese cambio se da en virtud de las libertades ganadas y de haber llegado a comprender que "vanguardia" es todo lo que se haga, y que no es haber llegado a crear un hecho más shoking que otro...
Bandin Ron. -¿Considerás que toda esa enorme cantidad de experiencias realizadas durante la década del 60 han sido positivas?
P .S. -Creo que han sido muy positivas. Por lo menos nos quitaron de encima nuestro sentimiento de subdesarrollo... Se intentó romper con el mito de la pinturita bien hecha y crear permanentemente situaciones de ruptura. Tratábamos de provocar una especie de situación creativa, que en algunos casos dio resultados muy originales. Hubo gente que arribó a niveles a los que no había llegado nadie en el mundo, como fue el caso de Ricardo Carreira. Con cinco o seis años de posterioridad las revistas internacionales mostraban obras idénticas a las realizadas anteriormente por él, promocionándolas como la última palabra.
Pero a pesar de todo creo que es lógico que lleguen a pasar esas cosas, cuando la gente se "embala" produce cosas en forma ininterrumpida y puede ocurrir que en algún momento caiga en lo que otros producen en otros lugares. Y también se da el caso en que los frutos superan todo lo conocido o lo que pueda surgir de otros lados. Yo no creo que la década del 60 haya sido exclusivamente de gran robo, de saqueo de lo que se estaba haciendo en Europa ni mucho menos. Creo que se comenzó sí apoyándose en muchas cosas...
B.R. -¿Crees que, más allá del apoyo en cosas hechas afuera, se llegó, en el curso de los acontecimientos a que nos estamos refiriendo, a adquirir un carácter de tipo local? ¿Crees que hubo un Pop local, por ejemplo?
P.S. -Aquí se trabajó sobre la base del Pop pero en realidad no creo que haya alcanzado una importancia real. Acá surgió en un tipo como Ricardo Carreira -y supongo que yo también trabajé alguna vez en ello-, lo que se puede considerar como un preámbulo del arte conceptual; y eso no se hacía en ninguna parte del mundo. Todo lo anterior venía mezclado con los criterios de la moda, éramos bastante dependientes. Pero hay tipos que no le debieron nada a nadie, y uno de ellos creo que fue Santantonín y si le debía era como cualquier pintor le debe a otro, por la utilizaci6n de algunos materiales o algo así, pero nada más. Realmente era alguien con una imagen muy particular... Aunque eso del apoyo en otra cosa hay también que tomarlo con pinzas: yo, por ejemplo, entro en una cosa neofigurativa en el año 1959, en que realizo mi primera exposición. Y no me estaba apoyando en el informalismo ni en la nueva figuración sino en la pintura negra de Goya, que me fascinaba. Claro, lo que pasa es que se daban una serie de coincidencias: en esa época la pintura española de los años 60 estaba totalmente ligada a la pintura española del siglo XVII y principios del XVIII, por características muy especiales. Además porque como había una especie de criterio místico en el informalismo....
(…)
B.R. -¿Y cómo ves las cosas ahora?
P .S. -Creo que se va a ir dando nuevamente una cosa que creo importantísima: el nacimiento de un "nuevo humanismo", a través del cual se recupere otra vez al ser humano en cada cosa que se haga, y cada cosa será hecha para el resto de los seres humanos. En la medida en que la obra represente al artista, representará al mismo tiempo a muchos, porque uno no es único y en alguna forma los problemas de uno son los problemas de todos. Pienso que es probable que se produzca una especie de vuelta, y que se recupere un poco ese espíritu de fines del siglo XVIII y parte del XIX, en donde el hombre se sentía permanentemente representado por la obra de arte, a la que llegó a amar como parte de él mismo. Lo que decía Delacroix con respecto al Romanticismo es bastante cierto: no fue un movimiento que se hiciera para que el artista pudiera volcar su fuego expresivo, sino que fue un movimiento cuasi científico, en donde se calculaba que la yuxtaposición de un verde con un violeta podía producir en el espectador determinada reacci6n. Era un movimiento "hecho con la cabeza hacia el corazón", como él decía, y no al revés que es lo que se supone que es el Romanticismo. Creo que la gente tiene una distorsión muy grande con respecto a lo que se hizo en otras épocas, al creer que se hacían las cosas sin pensar.
Me gustó mucho leer algunos "diarios", como el diario íntimo de Delacroix o Antes y después de Gauguin, y darme cuenta de hasta qué punto eran válidos los planteos, y que eran válidos porque eran inteligentes. ..
……………………………………….
PABLO SUAREZ
ESPACIO. Fundación telefónica. Tomado de Bola de Nieve, proyecto de Ramona.
Ver reportaje completo en:
http://boladenieve.org.ar/vision/48#r1
BN- Elija una obra que lo/la represente, descríbala haciendo referencia a su formato y materialidad, su relación con el tiempo y el espacio, su estilo y su temática; detalle su proceso de producción
PS- Elijo la obra Exclusión, con la que obtuve el Premio Costantini en parte por ser bastante conocida a través de numerosas reproducciones y también por estar exhibida en forma permanente, circunstancia que favorece su visibilidad. Se trata de un cuadro objeto que relaciona el plano que es sostén y fondo con una figura escultórica que funciona a la manera de los altorrelieves tradicionales. El tren representado en forma bastante verista en el plano del fondo, presenta en el centro del trabajo una de sus puertas cerradas que impide el paso a la figura que pugna desesperadamente por ingresar. La caricaturización enfatiza la situación enmarcándola dentro de un esquema parodial que facilita la lectura y elude el peligro de una dramatización exagerada. La exclusión social ha sido tema excluyente en cualquier análisis sociopolítico de última data. La patética frase “los que no están conmigo han perdido el tren de la historia”, lanzada por un ex presidente no hacía sino corroborar el destino casi apocalíptico del personaje. Aun mi empeño en no violar los límites que las bases del concurso estipulaban, subrayaba la disyuntiva inclusión-exclusión como un plano que baña a todos los planos del vivir cotidiano. Con respecto a cómo mirarlo, diría que conviene hacerlo de frente, para evitar los cruzamientos formales que derivan de una visión lateral. La obviedad de la intención temática y de la solución visual empleada ancla cualquier dislate interpretativo.
BN- En líneas generales, ¿cuál sería la forma en que sugeriría leer su obra?
PS- En líneas generales sugeriría al espectador pararse frente a la obra con luz suficiente. Por ser trabajos claramente visuales sostenidos por una estructura narrativa que dirige en forma inequívoca la lectura del que observa, intento coartar la libertad de éste en lo que hace a la multiplicidad de posibles interpretaciones. La difundida idea de que “cuando nace el lector muere el autor” suele molestarme bastante. Uso el título como pie de ingreso, como pauta que determine el “tono” con que fue hecha la obra, para dirigir la mirada del observador. No puedo ofrecerle al observador otra cosa que lo que ve, y aunque reconozca que la reconstrucción posterior que éste realiza en su memoria suele diferir de lo que ha visto en su primer contacto con el trabajo, intento acotar la variabilidad lo más posible. El momento en que se consuma la contemplación de una obra visual es único y totalizador. Es un tiempo vertical muy distinto del tiempo horizontal que signa el uso del lenguaje oral o escrito. Hay una suerte de intransferibilidad entre el lenguaje visual y el de las palabras. La génesis de ambos es distinta. El visual surge de una sedimentación pre lógica y pre gramatical y el otro nace de la Razón y se desarrolla en el transcurso temporal. Supongo que los conceptos e ideas a que se refiere la pregunta corresponden al lenguaje que yo no utilizo en mis obras.
………………………..
El artista directo
Por María Moreno / Página 12 (Buenos Aires), Radar. Domingo, 23 de abril de 2006
(fragmneto del reportaje)
(…)
En tu obra, ¿cuándo aparece el muchacho?
–A fines de los ’70 cuando, después de tanto conceptualismo, tenía ganas de volver a amasar. Entonces empecé a mirar qué había pasado con el arte argentino. A atender a documentalistas de usos y costumbres o pintores folklóricos que se interesaban bastante poco por la pintura en sí misma pero que pintaban magníficamente, como Molina Campos o Cándido López. Empecé a necesitar incluir la caricatura, un cierto realismo que venía de la talla religiosa, de objetos rituales. Hubo una época en que, influido por la gente del Centro Cultural Rojas, empecé a adornar más las superficies: con esmalte de uñas como en el short del boxeador que ves ahí. (Señala a una figura de shorts estridentes que boxea con su sombra.) O madreperla sintética.
(…)
–Yo no podría soportar que viniera un tipo a colgarme una muestra. Son intermediarios. Cucarachas. La figura del marchand y del crítico de arte aparece en 1864, cuando hay que darle una pátina cultural a la burguesía que quiere copiar la figura del entendido y del mecenas. Cuando el arte pasa a ser experimental, como a fines del siglo XlX y principios del XX, se trabaja sobre la discusión interna del discurso del arte, a través de una sucesión de transgresiones formales. La pérdida del aura del arte, entonces, es notoria. Hoy uno pasa delante de las obras de la misma manera con que pasa en una verdulería delante de una pera. Aunque por lo menos la pera da ganas de comerla. Yo pinto tratando de restablecer un puente entre la obra y el espectador común. Que la gente ingrese en la obra directamente y evite el intermediario. ¿Te imaginás a un tipo preguntándole al que pintó el bisonte en la cueva de Altamira: “¿Y esto que quiere decir?”.
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*1 De Plástica Argentina
Reportaje a los años 70
Por Bandin Ron
Ediciones corregidor
1978
Conversaciones con Marcel Duchamp