Arte Argentino, LOS APORTES EN ABSTRACCION

REDESCUBRIENDO EL ARTE ARGENTINO

HEREDERO y LEGATARIO DE TODAS LAS CULTURAS

por Marta Vergara, Cristina Minacori, Javier Sobrino, Daniel Alvarez Olmedo, Adriana Marino

Fragmento de la ponencia presentada en la

4º Jornadas de Intercambio Artístico:

Lenguajes verbales y no verbales *1

(...)

De la cultura argentina se suele hablar poco y mal, argumentando que es un país joven comparado con los europeos. Todavía se sigue preguntando a casi 200 años de la gesta de Mayo, si los argentinos tenemos un arte nacional, un arte argentino, con características regionales representando nuestro acervo cultural, nuestra idiosincrasia o todavía estamos produciendo un arte importado, transfiriendo esquemas (…)
En 1978 en un encuentro de Críticos de Arte realizado en Caracas, Dale McConnathy, afirmó que la ¨América latina tiene artistas pero no tiene arte¨


ARTE ARGENTINO
LOS APORTES EN ABSTRACCION
Spilimbergo, Berni y Forner tuvieron contacto con las corrientes europeas y seguían fieles a la figuración, con una temática que reflejaba los problemas de la humanidad, con importantes aportes personales en sus estilos. Fue Berni el que logró mayor representatividad en la figura, el mural, el grabado, el dibujo, el objeto, el collage, otorgándole mayor realidad a la obra, como el caso de las pinturas sobre los barrios de emergencia con el personaje de Juanito Laguna. En este caso y en el de Ramona Montiel son una real imagen de la Argentina contemporánea.
Julio Le Parc obtuvo una Beca de estudios del gobierno francés. En los años 50 se reúne en París, con sus amigos de la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, Sobrino, Vardánega, Marta Botto y Tómaselo formando un grupo. Trabajaron primeramente en el estudio de Vasarely, pero poco después, liderados por Le Parc, fundaron el Groupe de la Recherches d´Art Visuel, realizando happenings colectivos, en los cuales la participación de los espectadores era fundamental, reorientando con aportes originales el nuevo cinetismo, el cinetismo francés. La integración de pintura y escultura es llevada hasta sus últimas consecuencias a través de un arte móvil de las formas y de la luz.

Lucio Fontana se trasladó a Italia en 1946, publicó su Manifiesto Espacialista. Fundado en una relación visceral con el cuerpo tomando las telas como piel, realizando en ellas tajos, ruptura, perforaciones, buscando el espacio. Con sus enseñanzas prepara el terreno para el surgimiento del "Arte Povera", contribuyendo a la formación del Grupo Zero, que tuvo ramificaciones en Alemania. Tomás Maldonado líder y principal teórico del grupo Concreto-Invención se traslada a Alemania cambiando la especulación estética por el diseño, se convierte en el Director de la Escuela Superior de Forma en Ulm, sustituyendo a Max Bill.
La propuesta de Rhod Ruthfuss de marco recortado adoptada por los madistas argentinos y ensambles movibles que tienden a la tridimensionalidad, será retornada algunas décadas después por Frank Stella.

A partir de 1944 la Argentina se incorporó paulatinamente a los movimientos artísticos mundiales, alentado vanguardias, acrecentando la libertad de expresión, despertando mayor interés general. A partir de entonces se desarrolló una extrema libertad y vértigo en la obra creadora de nuestros artistas.

En ese año surge en Buenos Aires el primer grupo artístico de vanguardia, el Movimiento Concreto Invención, con su creador el maestro Gyula Kosicie y sus artistas fueron Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Alberto Molemberg, Primaldo Mónaco, Antonio Caraduje, Oscar Nuñez, Lidy Prati y Jorge Souza. En ese mismo año fundaron la revista Arturo donde exponían sus ideas sobre el arte abstracto. En 1945 se presenta el Arte Concreto Invención con Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi y Raúl Lozza.
Este último artista rompe con la unidad cuadro "Y dispersa los elementos geométricos sobre el muro", creando el perceptismo como teoría estética.

En la década del cincuenta surge el movimiento Informalista, aparecía como una forma de protesta contra el mundo y la cultura; impulsando lo irracional. Esto implicaba cierta contradicción ideológica y mental en un medio extremadamente atento al orden y al buen gusto de la época.
Trascendió en medio de polémicas, adhesiones y rechazos, al mismo tiempo que otros movimientos de diversas características continuaban su acción anticonvencional o se oponían más o menos explícitamente.
El arte destructivo simbolizado por Kenneth Kemble resulta anterior al neodadaísmo europeo y americano.

Desde Fines de los años 50 se produjo una notable renovación en la pintura. Distintas manifestaciones de vanguardia tuvieron epicentro en el Instituto Torcuato Di Tella.
A partir de los años sesenta Estados Unidos se volvió el principal centro emisor y consumidor de arte de todo el mundo, lo que a su vez le permitió que revisaran su historia del arte obligando a Europa a hacer lo mismo. En esa revisión no se consideró suficientemente la influencia de los artistas latinoamericanos de distintas tendencias, entre ellos: Siqueíros, Orozco, Rivera, Tamayo, Frida Kahlo, Marcelo Bonevardi, Soto, Lucio Fontana, Le Parc, Torres García, etc.

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*1 Ponencias publicadas
Departamento de Artes Visuales ¨Prilidiano Pueyrredón¨

IUNA / Las Heras 1749 / 4812 6787 int 204

LAS VERDADES DEL PINTOR por Julio E. Payró

EXISTE, sin duda, la verdad de la distancia: cuando Corot pinta el Coliseo, visto desde los Montes Albanos, obedece a esa verdad métrica y coloca el monumento en su lugar exacto mediante los recursos de la perspectiva aérea.

Cuando Cézanne pinta la montaña Sainte -Victoire, observada desde su taller del Jas-de-Bouffan, obedece a esa otra verdad que es la sensación del azul, unida a esa no menos poderosa verdad del azul de cobalto que está en su paleta. Más, la verdad del azul por antonomasia, y la del cobalto azul, no es la misma que la verdad óptica de lo que se ve a diez mil metros de distancia. Todo el problema consiste en escoger a cuál verdad se cederá. Verdades, las haya montones para el pintor. La verdad de su visión aguda, la verdad de su emoción ante el objeto. La verdad de su íntimo sentimiento del equilibrio y el ritmo. La verdad de la superficie plana del lienzo en que pinta. La pura verdad de sus colores. La verdad de las armonías cromáticas. La verdad de los ajustes y las compensaciones formales. La verdad del dibujo incisivo que vibra al trazar un perfil como debe vibrar la cuerda del violín para producir un sonido conmovedor. ¿Cuál es la verdad verdadera, entre tantas? Esa pregunta plantea ya un problema filosófico, no artístico; un problema del amor de la sabiduría. El arte no es ciencia. Nace de la exaltación, del entusiasmo. Conduce inevitablemente a esa verdad de la mentira que anida en la exageración, el énfasis, la hipérbole.

Lo que más amo es el amarillo, dice Van Gogh, y esa casa, que es la mía, la amo: pintaréla pues amarilla. Sería blanca si no la amara, mas la verdad profunda es que, siendo blanca ante mis ojos, es amarilla en mi corazón. Esta neblina, dice Seurat, este tenue velo rubio que cubre todo el espacio visible, es el alma de la Isla de Francia, es la fantasmal emanación del Sena que voy a pintar; esta neblina es pues el verdadero protagonista de mi cuadro, y todo se someterá a ella: personas, barcas, puente serán humildes detalles perdidos en el plano de esa gasa admirable. Esta manzana, dice Cézanne, tiene forma y color, y tiene peso, sabor, fragancia; es la manzana más bella del mundo; y si, al pintarla, no doy hambre de manzana, si no logro expresar lo bien que huele lo bien que sabe, la deliciosa sensación de su peso en mi mano, habré mentido; mas ¿cómo expresar todo eso que sé, pero no veo, sin exagerar aquí, deformar allá? Deformaré y exageraré por amor de la verdad. El color más triste, dice Gauguin, es el violeta; y la criatura más atribulada de la tierra es esta maorí desnuda que otrora fue reina y hoy se ve desposeída de su imperio; pintaré su cuerpo de color violeta para ser veraz y conmoveros con su desventura.

He aquí algunas de las muchas instancias en que el pintor, al decir su verdad, contradice nuestros hábitos visuales y puede parecer caprichoso o delirante. No es un agrimensor, no es un fisiólogo, no es un escribano en trance de hacer un inventario, no es un cronista encargado de procurarnos el relato objetivo de un hecho. Tampoco es teólogo, moralista o político. Es un poeta que hace uso de formas y de colores para hablamos de sus más íntimas sensaciones y comunicárnoslas. Tiene derecho a la más amplia autonomía, tanto más cuanto que la tarea de la documentación por la imagen la cumple hoy la fotografía. Daguerre comunicó su invento a la Academia de Ciencias el año mismo en que nació Cézanne: 1839. Desde ese momento, la mera objetividad, en pintura, se convertía en vana demostraci6n de manualidad. Pintura descriptiva, pintura narrativa, moraleja pintada desaparecen a fines del siglo XIX ante la afirmaci6n de los cuatro grandes post-impresionistas, cuya inspiración es lírica o épica. Y verdades inéditas aparecen en el cuadro. Los maestros antiguos, se objetará, no sintieron la necesidad de torcer los aspectos de la naturaleza. Saludamos con respeto e incondicional admiraci6n a esos maestros, porque supieron decir lo suyo; mas no lo dijeron todo. Mucho quedó sin formular y se ha intentado formularlo después del impresionismo. Con tal objeto, precisamente, abandonaron los pintores la antigua naturalidad de su lenguaje.

PERFIL: LOLA MORA

Carta ( fragmento) dirigida al Señor Director del diario El Orden,
agosto 1904

Me violenta ser objeto de discusiones, lamentando mucho que alguien me crea quejosa del gobierno aunque me parece que ciertos datos no vienen de allí, por lo inexactos.

Vengo únicamente a rectificar una confusión del diario La
Provincia y a probar que no me quejo del gobierno ni de nadie, porque conozco mi situación. Tengo la más alta satisfacción de haber contribuido a los progresos de mi país como he podido, es decir, con el trabajo constante de dos años y medio, luchando con grandes sacrificios pecuniarios, como consta al presidente
de la República por cartas del ministro de Roma, encargado oficial para intervenir en los trabajos de esta obra y velar por la aplicación del dinero, como consta también en el contrato.

"(...) Calculado el tamaño y calidad de material se calculó estrictamente los gastos en la suma de treinta mil pesos, la que, según el contrato, se dividió en 4 cuotas, recibiendo la primera de 5 mil pesos al momento de firmar. Después de llegado el plazo, de poco en poco pudieron darme siete mil pesos de la 2a cuota que debió ser de 10 mil. Debo advertir que apenas llegada a Europa contraté los mármoles, debiendo pagar en la forma fijada por el contrato para recibir el dinero, a cuyo fin entregué el mismo, garantido por la Legación Argentina en Italia. (...)

Conseguí otra prórroga prometiendo que a mi llegada a Buenos Aires arreglaría, pero sólo después de algunas exigencias y en la imposibilidad de conseguir fondos para pagar, el doctor Amador Lucero y doctor David Peña hicieron conocer mi situación al Poder Ejecutivo de Capital y en acuerdo de Ministros pagaron el resto de la 28 cuota y gran parte de la tercera, quedando aún a pagar dos mil quinientos pesos de esta última y toda la 48, en total siete mil quinientos pesos que con interés, gastos de giro, de renovación, etc., han subido hasta nueve mil seiscientos pesos a que se
refiere El Diario de Buenos Aires.

"[...] Manifiéstole que el mismo señor gobernador, confesaba en sus cartas no haber podido la provincia satisfacer ni la mitad del valor del material de la obra, lo queprueba dos cosas, que el señor Córdoba tiene conocimiento del costo de estas obras y que el autor del artículo de La Provincia ha sido mal informado. Mi deseo, por ahora, es dar al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. No habría ni siquiera mencionado nada de esto, pero, es bueno que sepan que todavía hay gente que se sacrifica por la Patria...". Lola Mora

Lola Mora Nace el 22 de abril de 1866 en la localidad tucumana de Trancas, provincia de Tucumán, hoy territorio salteño.

Fallece en Buenos Aires el 6 de junio de 1936

El 16 de noviembre cierra la muestra ¨Homenaje a Lola Mora y Maestros Escultores¨

lunes a viernes. de 13 y 30 a 17 hs.

Soldado de la Frontera 5155 - Buenos Aires

PANASONIC junto a la UNESCO

“Our Place”

Muestra de fotografía digital sobre el patrimonio de la humanidad se presentó en Buenos Aires Photo 2007

14 fotógrafos, retratando 160 lugares alrededor del mundo, buscando registrar eternamente el espíritu, la belleza, el drama y las condiciones humanas que hacen al Patrimonio Universal.

Elda Harrington, fue elegida por la Unesco para ¨capturar¨ “Los Glaciares” de nuestro país.

Por tercera vez consecutiva, Panasonic es parte de esta exposición; en el 2005 estuvo presente con la muestra “Diez Miradas”, de la que participaron reconocidos fotógrafos. En la segunda edición de Buenos Aires Photo, realizada en el 2006, participó presentando un nuevo concepto en materia de fotografía digital, “Movimiento Fijo”.

En el 2007, Panasonic presenta “Our Place”. Estos fotógrafos, elegidos especialmente por la Unesco. Con una Cámara Lumix DMC-L1, capturaron el espíritu, la belleza, el drama y las condiciones humanas que hacen al patrimonio universal una obra de gran riqueza histórica, cultural y artística.

Una vez más, las Cámaras Lumix de Panasonic son elegidas por los que más saben para crear sus imágenes. Fotógrafos de destacada trayectoria internacional se unieron a este proyecto y, Lumix en mano, se propusieron fotografiar los patrimonios mundiales de la humanidad. David Muench y Luis Castaneda, de Estados Unidos; Pall Steffannson, de Islandia; Paul Whitfield, del Reino Unido; Wojtek Wieteska, de Polonia; Tui De Roy, de Bélgica; Water Poon, de China; Chris Morton, Geoff Steven y Amos Chapple de Nueva Zelanda; Giora Dan, de Israel; Rogerio Reis, de Brasil. A esta lista de artistas de renombre se suma la destacada presencia de Geoff Mason, de Nueva Zelanda.

Como representante local, Elda Harrington fue elegida por la UNESCO para representar con su cámara y sensibilidad “Los Glaciares” de nuestro país. Cuando las palabras no alcanzan, una foto de Elda adjetiva y registra el momento, el lugar y la historia para siempre.

Harrington participó como expositora en numerosas muestras que la han consagrado como una artista de renombre. Obras suyas se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Biblioteca Nacional de París, Museo de Bellas Artes de Houston, Museo de Fotografía de Chrleroy de Bélgica y en colecciones particulares del país y del exterior. En la actualidad, se encuentra comprometida con la enseñanza del arte de la Fotografía, desempeñándose como Directora de la Escuela Argentina de Fotografía, que fundó en 1987 y hoy cuenta con sucursales en Mendoza, Pilar, Córdoba, Buenos Aires, Ushuaia y Salta.

De esta manera, Our Place busca unir la mejor tecnología desarrollada en fotografía digital, con el talento de destacados profesionales de la fotografía, para poner las obras al servicio del arte y la preservación de la cultura. Es un orgullo para Panasonic promover la creación de la mayor colección de imágenes destinada a captar el espíritu y la emoción de nuestro mundo. Y es un placer que fotógrafos tan talentosos hayan confiado en Lumix para hacer este trabajo excepcional.

Buenos Aires Photo 2007

Feria Latinoamericana de Fotografía, Palais de Glase
7 al 11 de Noviembre en el Palais de Glace -Posadas 1725-


Acerca de Panasonic
Matsushita Electric Industrial Co., Ltd. fue fundada en el año 1918, tiene su sede central en la ciudad de Osaka, Japón.
Hoy el Grupo Matsushita Electric Industrial Co., Ltd. es considerado el fabricante y distribuidor de productos de electrónica y electrodomésticos más importante del mundo.
Sus productos son fabricados y comercializados bajo las marcas Panasonic (en todo el mundo) y National (en el mercado japonés de línea blanca y electrodomésticos).
El Grupo cuenta con más de 334.000 empleados en los 5 continentes, y sus ventas anuales consolidadas superan los U$S 76.000 millones a través de más de 600 compañías afiliadas establecidas en más de 46 países en todo el mundo.
Para mayor información sobre nuestros productos visite

http://www.panasonic.com.ar/



Elda Harrington
ARGENTINA
Es fotógrafa, curadora, editora, docente y se dedica a la gestión cultural en el área de la fotografía. Ha participado de Encuentros y Festivales internacionales.
Obras suyas se han exhibido: Buenos Aires, Brasil, París, Bélgica y en colecciones particulares en EEUU, Europa y Latinoamérica

PREMIO POR LA PAZ

PREMIO POR LA PAZ:

La artista plàstica Delia Solari resultò ganadora del premio

FINEARTS AWARDS

que se entregan anualmente en EE.UU., y que este año estuvieron dedicados a la paz.

La escultura "Hacia la armonìa" y la instalaciòn "Hacia la luz" fueron inspiradas en el atentado a las Torres Gemelas: su destrucciòn y posterior construcciòn.

Delia Solari que cuenta con muchas exposiciones realizadas en la Argentina y en el exterior , trabaja en la Neo Figuraciòn Geomètrica

PERFIL: Horacio Butler

Las Personas y los años

por Horacio Butler

Editorial EMECE /1973

Capitulo:

ALDO GIULIANO
1918

pag. 57

A comienzos de 1915, cuando mis vacilantes pasos me llevaron a inscribirme en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la calle Alsina, yo no sabía exactamente por qué iba ni adónde me conduciría, con el andar del tiempo, esa determinación tan conformista. Me sentía atraído por el arte, deseaba aprender los rudimentos de un oficio, pero, por encima de todo, buscaba el calor de una camaradería que no había encontrado en otra parte.

Hasta entonces, Buenos Aires era un verdadero páramo para los que se apartaban de los caminos más tradicionales. Las carreras inciertas, las vocaciones generosas o el espíritu de independencia, había que olvidarlos hasta lograr la seguridad del día de mañana. El futuro de nuestras tierras parecía tan brillante que se vivía con la alucinada obsesión del porvenIr.
Inútilmente busqué otros adolescentes con quienes coincidiera, que participaran de las mismas aficiones, y sólo encontré una sobrecogedora soledad.

Fue quizás en este punto donde la Escuela me otorgó menos decepciones, puesto que allí descubrí la gracia de la fraternidad cuando está cimenta a en una comunidad de ideales. Tal es así, que algunas de esas amistades lograron perdurar bastante más allá del medio siglo.
Éste no fue precisamente el caso de Giuliano, pues nuestra mutua devoción no sobrevivió los agravios del tiempo, por los motivos que son objeto de este relato.

Aldo Giuliano era hijo de un noble herrero italiano, oriundo de la región de los Abruzos, cuyo taller se hallaba instalado en Villa Crespo. A su vez, Aldo era un enamorado de las artes., soñaba con llegar a ser un escultor y estaba dotado de las condiciones esenciales para que sus aspiraciones se cumplieran.

Alto y delgado, su frágil apariencia era engañosa pues jamás he observado, dentro de un ser humano, tanta fuerza vital ni tal capacidad de trabajo. Parecía una pila de nervios y vivía con la intensidad de un poseído. Entre sus muchas condiciones gozaba de una fe envidiable en su destino y, en el ambiente de la escuela, fue considerado desde el primer momento uno de los alumnos más brillantes.

Como en todo sentido yo era lo opuesto de Giuliano, tanto por mi inseguridad como por la ausencia de condiciones evidentes, me acerqué a él en busca del fervor de su optimismo.

Desde los años de su infancia, Giuliano había trabajado duramente en la herrería de su padre y, por tal causa, sus estudios se habían resentido; aunque esa deficiencia fue generosamente compensada por una vocación a toda prueba y una intuición nada común en nuestro medio.Durante aquellos años inocentes, Giuliano encarnaba para mí al artista y me halagaba contarlo como amigo.

Poco a poco nuestras relaciones se fueron estrechando y llegaron a ser bastante fraternales; nos prestábamos libros, íbamos al Museo, y en general, nuestras ideas sobre la vida y sobre el arte coincidían.
Además, como no éramos más que unos modestos principiantes, aceptábamos la mutua crítica sobre nuestros trabajos.

En el ambiente de la escuela predominaba el elemento de origen italiano, tanto entre los alumnos como en el elenco de nuestros profesores, y como allí estaba tácitamente establecido que esa sangre es la heredera legítima de las tradiciones artísticas de esa península, un apellido como el mío, de ascendencia sajona, no era digno de inspirar mucha confianza.
A los dos o tres años de comenzar nuestros estudios se despertó en Giuliano su furor creativo. Dibujaba; pintaba, grababa o esculpía sin hallar dificultad en el orden técnico. A raíz de esto, empezó a perfilarse a su alrededor una aureola de genio indiscutido, cuyas consecuencias, para él, no fueron muy felices.
(…)
Aldo ya se sentía en un plano muy superior al de sus compañeros y durante el último año de la escuela se lanzó a la escultura para emprender algunas obras de alto vuelo.
Una noche me anunció en gran secreto que había dado término a dos obras, una de las cuales proyectaba enviar al próximo salón de primavera. Como según él las dos eran muy buenas, deseaba que yo lo iluminara para sacarlo de sus dudas.

La noticia me dejó preocupado. Tenía el presentimiento de lo que ocurriría, e invoqué mil pretextos con el fin de postergar el desagrado. Pero Aldo insistió y, al final, no tuve más remedio que ceder a sus requerimientos. Fui a su casa, me presentó a sus padres y a su hermano, quienes tal como los había imaginado eran gente sencilla y laboriosa.
En el galpón de la herrería, adosado a la casa, Aldo se había construido un buen taller en donde, recubiertas por los paños, se destacaba la mole informe de dos obras, rodeadas de infinidad de estudios y bocetos.

Desde el primer instante, tuve la sensación de que Aldo, también allí, brillaba como un genio y sentí que su familia me clavaba los ojos, esperando mis gritos de admiración o mi desmayo. De pronto, al retirar los paños, me encontré ante un enorme revoltijo lleno de brazos y de piernas, entre las cuales, cada tanto surgía vociferante una cabeza. Se trataba de El dolor de los desposeídos.

Como yo sospechaba que Aldo habría prevenido a su familia sobre la impasibilidad, la reserva y la consabida frialdad de los sajones, por esta vez traté de no contradecirlo y me comporté como un perfecto "gentleman".
Luego, pasamos al Canto de la tierra. Consistía en un robusto desnudo de mujer rodeada de una docena de chiquillos que se disputaban las protuberancias de su cuerpo. En verdad, ninguna de las dos me parecía un verdadero acierto, pero, diplomáticamente, me decidí por ésta, y acentué mi falta de franqueza con vagos gestos de admiración y algunas apreciaciones inaudibles. Pero al rato, arrepentido ante mi falta de coraje, insinué unos reparos y le dije que si eliminaba una media docena de esos párvulos, el desnudo de mujer, símbolo de la tierra, surgiría en toda la plenitud de su belleza.

No pude terminar mis últimas palabras, ahogadas por un coro de protestas que afirmaban que mis tímidos consejos estaban impulsados por la envidia; que Aldo no necesitaba de opiniones ajenas y que, en el fondo, yo no había captado el carácter simbólico y profundo de aquella maravilla.

Yo ignoraba hasta entonces que, cuando alguien con modestia aparente pide a los demás algún consejo, y en especial cuando se trata de un artista, lo único que espera y que desea es una confirmación de sus ideas o la aprobación de lo ya hecho; pero yo no contaba con bastante experiencia; ante el furor de la familia. … no tuve más remedio que retractarme y pedirles disculpas.

A los dos meses, en el ambiente de la escuela hubo gran conmoción. El Canto de la tierra de Giuliano había obtenido una de las primeras recompensas.
Desde entonces, Aldo fue consagrado como un auténtico talento y empezó una brillante carrera de halagos y de premios que, si bien no influyó para nada en nuestros juicios, nos perturbó bastante al constatar el escaso valor de los jurados, el dudoso significado de los premios y la poca consistencia de la enseñanza en nuestra escuela.
Mientras esto ocurría, los que habíamos empezado a embadurnar algunas telas y luchábamos penosamente en el anonimato, llegamos a la conclusión de que el ambiente argentino de esa época no podía ofrecer una buena solución a nuestras inquietudes.

El instinto nos decía que debíamos mirar hacia otra parte, enterarnos del movimiento artístico europeo y seguir estudiando al margen de las consagraciones oficiales. En la estrechez de nuestro ambiente las únicas expresiones aceptables eran las derivadas de un postimpresionismo declinante y endulzadas por el academicismo.

Cuando el grupo de artistas de mi generación fue a Europa y se enfrentó con el control de los museos y los artistas que representaban nuestra época, comprendimos que andábamos perdidos y teníamos que empezar todo de nuevo. Se necesitaba una considerable dosis de modestia para admitir esos errores, después de seis años de academia.

Poussin, Cezanne, la construcción y la síntesis abstracta nos abrieron los ojos. Mientras tanto, nos llegaban noticias de los triunfos de Aldo y el relego de nuestros balbuceos, en los Salones Nacionales, a una última sala que el público y la crítica llamaban: "El infierno".