sábado, 25 de agosto de 2007

Bolivia y sus notables mujeres

Silvia Heger *1

Cuando leemos cualquier historia del arte boliviano -hay pocos textos, en verdad-, surgen en primer plano varios nombres masculinos cuya obra repite fórmulas tradicionales de lejano origen español: escasamente importantes. Pero quienes pusieron el arte de Bolivia en un circuito internacional, quienes produjeron una obra de calidad que permite que hoy en día sea valorada más allá de las fronteras de su país, fueron dos notables mujeres: Marina Núñez del Prado y María Luisa Pacheco. A ellas voy a referirme, para rendirles el merecido tributo.


MARINA NUNEZ DEL PRADO (1909-1995) fue una escultora brillante por dos motivos: por su talento intrínseco, y por los cambios que impulsó. Fue una verdadera madre artística de muchos otros escultores que la continuaron: rompió tradiciones, instauró nuevos estilos, trabajó con materiales no habituales. No quiso ser localista, y de hecho se reconocen en ella los grandes aportes de la escultura europea practicada por Hans Arp, Brancusi, Henry Moore. Pero la crítica boliviana logra ver en sus torsos, sus montañas, sus animales, el genuino espíritu de la cultura andina.

La mayor parte de su obra, la realizó Marina en tiempos en que la situación de la mujer, tal como Occidente lo planteaba, no se presentaba como una problematización en Bolivia, de modo que ella no se propuso a sí misma como lider de la lucha en este sentido. Ella trató de ocupar un lugar de valorización equiparable al de sus colegas hombres, y su preocupación excluyente era la búsqueda de calidad.
Fue artista antes que mujer-artista, artista absoluta con independencia total del género.


MARIA LUISA PACHECO (1919-1982) es la figura magistral de la pintura boliviana. Es la figura de auténtica resonancia internacional, la que inventó una manera distinta de traducir en imágenes la atmósfera mineral boliviana.

María Luisa Pacheco pertenecía a una familia acomodada, lo que le permitió hacer el viaje de estudios a Europa y luego, mediante una beca Guggenheim obtenida en 1952, pasó varios años en Nueva York. Por entonces, María Luisa intentaba crear un lenguaje que articulara la realidad local con procedimientos considerados modernos. Con su viaje al extranjero, su estilo se fue depurando hasta lograr características sumamente personales, a fin de plasmar una imagen visual que, aun dentro de la abstracción, expresara inequívocamente el paisaje andino.


La de este artista fue una larga lucha en lograr capturar atmósferas y colores para transfigurarlos luego en estilizadas construcciones universales. Dice el crítico Leopoldo Castedo (Historia del arte iberoamericano): "El análisis que María Luisa hizo de las teorías y facetas a la sazón favoritas en Nueva York fue mucho más de contenido que de forma, de ideología que de episodio. No sólo no siguió la moda formal sino que, al hacerse allí más boliviana aún, su tarea consistió no en abstraer forma en la línea purista de Kandinsky, sino en abstraer la naturaleza, 'su' naturaleza".

Desde un abordaje femenino, descubro en algunas de las obras de Pacheco ciertas características propias de su condición de mujer. Me refiero a la serie de "Palliris", un conjunto temático que constituye una producción de específica esencia boliviana. Las palliris son las mujeres que recogen y seleccionan los escombros de las minas, tarea femenina humilde, sin riesgo ni heroicidad, que sólo exige paciencia y manos muy entrenadas, tarea que es casi un emblema de la organización hombre-mujer en sociedades patriarcales.


Estas humildes palliris han encontrado un sitio de homenaje en el arte a través de una artista femenina, testimonios hechos desde la propia identidad de género que provoca una relación de empatía con otras modestísimas mujeres de su país forzadas a una actividad de bajo reconocimiento.

En estos últimos 30 o 40 años han surgido muchas mujeres bolivianas que se ocupan de producir arte con seriedad y entusiasmo. Hay ceramistas y tapicistas que recogen los materiales tradicionales: barro cocido, arpilleras, maderas, metales elementales, y los reelaboran dentro de una visión innovadora.

Hay mujeres bolivianas que se apropian de los estilos que atraviesan el arte occidental: algo de geometría, algo de surrealismo, incluso algo de erotismo. Tratan de ocupar un sitio en el mercado internacional, con una actitud proactiva más poderosa que la sus colegas hombres. Se las reconoce por ciertos rasgos de estilo, en particular por el tratamiento del color: saturado, intensísimo, audaz, tal vez como consecuencia de vivir bajo un cielo de luminosidad cenital.

Ahora bien: necesitan las artistas bolivianas una comunicación más fluida con los mercados latinoamericanos, hacerse conocer y reconocer, estar presentes en ferias, museos y hasta en colecciones, estar visibles en las mentes de los que amamos el arte. Tienen ellas una visión plástica muy interesante, una concepción de la luz muy original, un repertorio temático distinto. Pero les faltan políticas culturales locales y continentales que las acerquen a nuestra mirada. Merecen ser visibilizadas.

Silvia Heger

viernes, 24 de agosto de 2007

El curador como productor de infraestructura

NOTAS PREPARATORIAS PARA LA CHARLA QUE DIO Justo Pastor Mellado EL 23 DE AGOSTO en UNR *2

El jueves 23 de agosto, en el Salón de Escultura de la Escuela de Bellas Artes (Universidad Nacional de Rosario), invitado por El Levante y la Secretaría de Extensión Cultural de la Facultad de Humanidades de la UNR, debo dar una charla en la que presentaré el texto “El curador como productor de infraestructura”.

EL CURADOR DE SERVICIO. 3.
por Justo Pastor Mellado

¿En qué consiste una práctica curatorial de servicio? De manera muy simple, en la edición local de un guión asignado por los criterios de validación de las industrias de exposiciones, como ramas de la diversificación de inversiones en el terreno de las imágenes de marca –relativas al fortalecimiento de la “vanidad”, tanto de los Estados como de las multinacionales-; es decir, la extensión museal de la industria del espectáculo.

Se trata de un tipo de extensión institucional que supone la existencia de una historia museal consistente, que desde la Revolución Francesa al advenimiento de la modernidad plástica, consideró que la historia del arte moderno era el paradigma del avance del espíritu humano. La contemporaneidad significará asumir la conciencia de que ya no hay más avance, en el sentido de un laicismo heroico, sino reconducción a la retaguardia arcaica de la consolación. Sin duda, esta consideración ha sido posible porque este segundo tipo de curador ha permitido iniciar el combate contra las exposiciones de consolación, financiadas, por lo general, por grandes corporaciones que, a su vez, exhiben en cada escena local la vanidad de sus inversiones.

Jean Clair, en “La paradoja del conservador” aborda la actualidad del estatuto del curador haciéndonos recordar que en la Roma antigua, el curador era quien, habilitado por la autoridad religiosa y política, tenía a su cargo la “guarda” (la custodia) de las imágenes de los dioses. No importaba qué dioses, pero había que tener alguno.

Pongámoslo de esta manera: el avance del espíritu humano se deberá localizar, probablemente, en la profusión edificatoria de los museos, entidades para-museales o creación de centros de arte contemporáneo, en una misma “línea de montaje”; al menos, en las escenas de garantización de primer orden (Ciudad Global). Estos últimos centros son laboratorios en los que se producen y testan las obras que, mediante la acción de agentes para-museales, terminarán haciéndose un lugar en el museo; el museo, como lugar de memoria; solo posible en sociedades de infraestructura museal cuyos guiones de montaje están ya legitimados por una historiografía canónica.

La noción de curador de servicio proviene de unas polémicas acerca del estatuto de la Ciudad Global, en el capítulo relativo a los servicios a la producción en el orden económico de la Ciudad Global. Los servicios a la producción cubren las siguientes áreas: finanzas, asesoramiento legal y de gestión general, innovaciones, desarrollo, diseño, administración, personal, tecnología de producción, publicidad, limpieza, seguridad y almacenamiento.

Un importante componente de estos servicios a la producción es el conjunto diverso de actividades donde se mezclan mercados de consumidores finales con mercados empresarios. La producción de una exposición pone en movimiento un complejo dispositivo que combinan un “público específico” de con la actividad de mercados empresarios que financian las diversas partes intermedias de la cadena, en el trabajo de producción exposicional (empresas de transporte, seguros, expertizaje en conservación, embalaje, diseño, planchas, imprenta, trabajo editorial, manufactura de souvenirs, etc).

En la industria publicitaria, la recomposición de la imagen de marca de las empresas pasa por establecer criterios de financiación de exposiciones de prestigio que permitan deducir impuestos, poniéndo en ejecución normas de censura blanda a través de discriminaciones conceptuales que establecen una línea de (in)tolerancia formal que separa la textualidad promocional del trabajo de historia propiamente tal. El servicio a la producción permite montar operaciones de alta rentabilidad simbólica, que fortalece la vanidad de las empresas (y en casos, de los Estados), haciendo concurrir la innovación tecnológica (industria editorial), la asesoría legal (deducción de impuestos, seguros, etc) y la gestión cultural; es decir, reproduce la normalidad del sistema de producción de exposiciones de exportación, cuya itinerancia termina por convertirse en “sistema” de referencia e intervención. No podía ser de otra manera y no se conoce otro dispositivo para favorecer el intercambio de conceptos y de obras. Solo que en la negociación interna del “sistema de arte”, en una formación artística determinada, el poder de algunos de los agentes resulta dominante, al punto de no tener contrapeso.



*1/ El mencionado texto fue producido para participar en el Coloquio Internacional, organizado por el Museo Antropológico y de Arte Contemporáneo de Guayaquil, en julio del 2001, en Guayaquil, Ecuador. La primera versión fue publicada desde el 2002, en la sección Ediciones Digitales de http://www.justopastormellado.cl/


Al presentar un texto a un público que no ha experimentado su lectura, lo más que se puede pretender es relatar las condiciones de su factura y el modo cómo se ha constituido el discurso de su posteridad. Finalmente, lo que presento es la modalidad efectiva de un modelo de trabajo analítico acerca de los problemas de transferencia en el arte contemporáneo.

Todo esto comienza con un reconocimiento básico: no es lo mismo trabajar de curador en una sociedad de primer mundo, de musealidad satisfecha, completada, que en una sociedad de musealidad frágil, incompletada. Esta es una distinción tonta, pero que los agentes del sistema de arte olvidan con frecuencia. Hay que partir de distinciones tontas, para no cometer errores de perspectiva en el abordamiento del estatuto del curador. Hay que saber que en el momento en que un curador renombrado visita una ciudad significativa de nuestra región, remueve la composición de la escena local. Se piensa que su sola presencia es un polo de atracción para invitaciones posibles. Sin embargo, no se hace la distinción entre curador de servicio y curador de infraestructura. Esté será el objeto de mi conferencia del jueves 23.

Pensando en el público de estudiantes y artistas emergentes, en una ciudad como Rosario, en la que el día 24 se inaugura en el Museo Castagnino la exposición de Grela, debo insistir, por sobre todo, en la noción de infraestructura y en el rol que ésta juega tanto en la producción de escritura como en la afirmación institucional de una escena local.

La figura del curador tan solo remite a cubrir un tipo de actividad que, desde época reciente, ha recompuesto los cargos en el campo de batalla de la designabilidad del arte. De este modo, el curador absorbe las limitaciones de una categoría laboral de nuevo tipo en el espacio museal, fijando el estatuto de la subordinación o de la independencia institucional. La estabilidad de su función así como la permanencia de su intervención estarán determinadas por la consistencia de la institución referida. Por lo tanto, como figura agencial y categoría laboral, el curador responde al tipo de demandas que las formaciones artísticas plantean en una coyuntura determinada. Demandas que poseen unos modos de resolución que dimensionan los grados de desarrollo y definen la posición de los agentes en el seno de cada formación (galerismo, coleccionismo, enseñanza de arte, musealidad, crítica, etc).

En 1992, Ivo Mesquita me extendió la invitación a participar con un ensayo en el catálogo del proyecto curatorial que tituló Cartografías. Mi intervención tuvo por título El efecto Winnipeg. Es preciso relatar la “pequeña historia” de este título.

Winnipeg es la ciudad canadiense cuya galería de arte (Winnipeg Art gallery) invita a Ivo Mesquita a trabajar en un proyecto de residencia, cuyo resultado es la concepción y producción de una exposición, digamos, de “arte latinoamericano”. En este proyecto, la propuesta de Ivo Mesquita sostiene la hipótesis del curador como cartógrafo. Este dato es muy importante porque ese año tiene lugar la “Operación 500 años”. En esa coyuntura, aceptamos que la crítica de arte española se permitiera, todavía, decir algunas cosas que hoy no le permitimos. Entre 1992 y el 2007 se ha acrecentado la crítica teórica latinoamericana y ha puesto unos límites que será de rigor señalar, desde nuestra experiencia local. Porque todavía tenemos mucho paño que cortar, a propósito de la recepción de la crítica española de la exposición de arte latinoamericano que tuvo lugar en el 2001, en el Reina Sofía, bajo el título “Heterotopías”. De eso no hay novela. Es necesario reconstruirla. Y sobre todo, poner en tensión los conceptos locales de esa gran empresa de enunciación curatorial.

Lo que sigue es más que nada para el público rosarino: Winnipeg es el nombre con que fue rebautizado el barco que fletó el gobierno republicano español para trasladar a más de dos mil refugiados, desde el puerto de Bordeaux (Francia) a Valparaíso (Chile), en 1939.

Pues bien: en dicho navío venían unos personajes que serían claves en la modernización de ciertas prácticas culturales chilenas; particularmente, la aparición de una escritura contemporánea sobre teatro y critica de artes plásticas, la reforma de la industria gráfica y del interiorismo, el advenimiento de la modernidad pictórica chilena, entre otras. Si el arribo del Winnipeg ocurre en septiembre de 1939, al cabo de una década y media, el efecto orgánico de lo ya anunciado comenzaba a hacerse visible en la recomposición de la cultura chilena contemporánea.

Me pareció necesario vincular el nombre de la institución que sustentaba esta curatoría con el nombre del barco que habilitó una situación de arribo. El “efecto Winnipeg” tiene sentido en Chile, porque se puede contar con una superficie institucional de recepción de la inscripción llamada “efecto Winnipeg”; a saber, el aparato universitario.

El aparato universitario, en la formación cultural chilena de entre 1940 y 1960, ejerce la función de institución hegemónica de recepción de las transferencias de conocimiento social. En este contexto, el “efecto Winnipeg” puede ser reconocido como una operación de producción de infraestructura, porque permite la habilitación y la legitimación de conocimientos muy precisos que, a su vez, serán convertidos en complejos dispositivos de expansión de influencias sociales específicas.

MIGRACIONES E IMAGINARIOS HISTORIOGRÁFICOS.(2).

Winnipeg es una palabra que remite a un modelo traumático de migración. Me pregunto, en verdad, si existe un modelo no traumático de migración. En el sentido que toda migración porta consigo el malestar de la partida y del abandono. Todos sabemos que, en el fondo, una migración es el síntoma de una derrota que afecta la condición de permanencia de unos agentes en su tierra de origen. Solo habrá lengua de arribo o lengua de destino si se aseguran unas mínimas condiciones de inscripción de la transferencia; es decir, solo si se cumplen aquellos requisitos de afianzamiento de la traductibilidad de la lengua de origen. En el caso de la exposición Cartografías, lo que fue subvertido fue la condición de la traductibilidad misma, poniendo en cuestión los equilibrios subordinantes que acomodan la nitidez de las proyecciones entre lengua de origen y lengua de destino.

Mientras realizo la charla de Rosario, en Montevideo tiene lugar el Encuentro Regional de Arte, organizado por el Departamento de Cultura de la Intendencia Municipal de Montevideo y por la Asociación Amigos del Museo Blanes. En su programa de conferencias y mesas redondas hay un eje problemático que se articula con lo que acabo de plantear a propósito de las migraciones. Se trata de estudiar, en el caso de Montevideo, los guiones curatoriales centrados en los conceptos de “región “ y de “frontera”, abordados desde una mirada histórica –el imaginario federal del Cono Sur en el siglo XIX- y desde una mirada contemporánea –el problema cultural de las migraciones, de las construcciones imaginarias de lugar y los límites que los circuitos de poder imponen al arte contemporáneo. Justamente, de eso se trata: es preciso someter a una crítica radical el guión implícito tanto de la crítica española como de la crítica anglosajona académica universitaria. Esto supone abrir la perspectiva de un debate severo, como señala Gabriel Peluffo, entre arte e historia política, entre culturas migrantes y antropología.

Lo anterior debiera permitirnos renovar las historias de las migraciones artísticas y los efectos de retorno. El arte moderno ha sido un efecto consistente de cruces migratorios. En verdad, las historias más significativas resultan ser aquellas que reconstruyen las dis/locaciones. Se trata, pues, de historias de malestar relativa a artistas que no pueden tener acogida en sus escenas de origen. De este modo, la historia de las migraciones del arte redefine las propias historias de las escenas locales. El desafío metodológico consiste en articular líneas de trabajo investigativo poniendo el acento en la dimensión de las mermas de transferencia y en el modo cómo los artistas producen las condiciones de su regreso.


Sin embargo, el deseo de reconocimiento universal está ligado más a una estrategia de promoción de las instituciones garantizadoras, que a una conquista analítica del trabajo de historia realizado en las escenas locales. En estas últimas, la falta de historia resulta directamente proporcional a la falta de recursos para sostener y desarrollar investigación dura. Por lo cual, parece contradictorio sostener un discurso de reconocimiento universalista de obras cargadas por las condiciones en las que fueron realizadas, al mismo tiempo que se acrecienta la fragilidad institucional local de la producción de escritura. En cada escena local, esta situación adquiere rasgos particulares que afectan de manera específica la relación entre el trabajo de historia y la producción de exposiciones. Esto ha puesto en marcha una dinámica nueva en la producción de exposiciones, en la medida que desde comienzos de la década de los 90, desde Brasil, Argentina, Veneczuela, Colombia, estas exposiciones han comenzado a interpelar el estado general de la escritura de historia.

El curador de este tipo de exposiciones no podía adquirir el mismo estatuto ni las mismas tareas que un agente que, bajo el mismo nombre, trabajara en el campo de las instituciones legitimadoras externas. Necesitábamos producir una definición específica para un curador que operaba en un terreno en el que no existía infraestructura cultural que permitiera afirmar la permanencia de una escena local. Fue entonces que produjimos la distinción entre curador de servicio y curador como productor de infraestructura.

sábado, 18 de agosto de 2007

UNA CULTURA AMERICANA por Joaquín Torres García











El ojo del Río /Revista N 3 / 1992
Textos de Joaquín Torres García

I
Se habla mucho de cultura. Hoy traduzco: erudición; saber a parte, individual. Pues cultura es saber colectivo y esto viene de la unidad de un pueblo.

II
Porque el problema del arte no puede ser problema aparte; debe ir ligado o formar parte de una cultura. ¿Existía aquí? A mi modo de ver, no. Porque, según mi entender, no podría jamás llamarse cultura a un conjunto de conocimientos técnicos o de arte y costumbres, heterogéneo, formado por aluvión, y sin concordancia ni unidad. Y por esto, a tal seudo cultura, tiene entonces que corresponder un arte anárquico desvinculado dé todo criterio y norma y en sí, cada obra, será fiel reflejo de esta falta de estructuración. Es decir, algo que si fuese de un modo, pudiese ser de otro cualquiera, según de donde soplase el viento. (1936).

III
Y con esto creo que queda bien definido lo que nosotros podemos entender por cultura y también de como la quisiéramos para estas tierras. Tenemos pues que rechazar lo que aquí de ordinario recibe indebidamente este nombre y que es: en primer término, trasplante de algo que aquí tendrá que crecer artificialmente, y luego porque junto a tantas otras cosas así importadas, tendrá que quedar como algo postizo, resultando por esto, eso que aquí solemos llamar "nuestra cultura", un verdadero traje de arlequín: conjunto sin unidad, desconcierto y, por esto, un verdadero bazar internacional; feria donde se comercia con productos de importación. (1939).

IV
Tal calle, con tal puerta estirada y su banderola en abanico; con tal árbol y con tal boliche u otro negocio, y con tales tipos" de hombres y mujeres, no pueden ser más que de Montevideo. Pero repito: su carácter está en todas partes. Por esto la muchacha elegante, con pretensiones europeizantes de francesa o de inglesa, es uruguaya!. Y mal que le pese; y si le pesa va mal.

V
Ni en Buenos Aires ni en Montevideo uno puede imaginarse que está en Europa. La luz, esa cosa misteriosa, ya lo indica: otro matiz. Y la estructura arquitectural y mil objetos y las costumbres. ¡Sí, estamos en Sudamérica! Y este sudamericano, por más que viva donde quiera, permanecerá lo que es, llámese Super -vielle o Barradas, Figari o Torres García.

VI
Ahora partamos de esto: que aquí no estamos en el Occidente europeo. Esto es una realidad. Y, aunque esto haya sido colonizado por europeos, (nada significa:- estamos en América del Sur. El problema de allá, pues, no ha de ser el de aquí. Nuestra cultura debe tomar otro origen. (1942).


VII
Volvamos a recordar que estamos en Sudamérica, que hemos vuelto el mapa al revés, que nuestro norte es el SUR, que la punta de América se prolonga hacia su polo, que estamos arriba y no abajo según señalan los mapas corrientes; en fin, que aquí, SOLOS, vamos a resolver nuestro problema de arte, y por esto ya sin ayuda de nadie. Recordemos eso. Pero, al mismo tiempo que la humanidad es una, y que, aparte, de la cultura particular de cada pueblo, hay una Tradición: saber de todos los tiempos.



VIII
Aquí como en Egipto, frente al desierto, tendríamos que hacer un arte monumental, como la Pirámide, dominar la desnudez de la loma, poblar el espacio con la idea. Y no un arte elegante como el francés o el italiano, o el griego; sino un Arte robusto, de grandes líneas afirmativas, y de volúmenes de gran proporción. Zonas grandes, ocupadas por construcciones a la manera druídica: algo poderoso que quitaría la angustia de sentirse anonadado por la inmensidad de la monótona ondulación de la cuchilla. (1935)

IX
Volver en cierto sentido a la prehistoria, considerar de nuevo lo que es esencial al arte, dar de nuevo con sus eternos principios y ser lo que no hemos sido jamás: unos primitivos. Sólo así, a mi modo de ver, nos nutriremos y tal como debe ser, de las esencias de la tierra, y sólo así conoceremos realmente qué es el arte en sí mismo; qué es su íntima función, y cuáles son sus elementos indispensables. (1942).

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I
La vigencia de los planteos de Torres García reside en que no cambiaron las condiciones económicas y culturales que nos hacen dependientes. Todavía padecemos la misma dependencia económica y cultural con Europa y desde hace algunas décadas con Estados Unidos. Por lo tanto, la creación de una cultura propia, independiente, americana, continúa vigente.

II
Torres García regresa a Uruguay en 1934. Y en una pequeña ciudad americana, Montevideo, dio su batalla. ¡Qué fe en el hombre de estas tierras! Y también que obstinación y claridad para emprender semejante obra. Torres García significa un punto de partida. Alguien a quien es posible continuar y que remitió a centrar la mirada en la tierra a la cual se pertenecía, ya que para ello dedicó parte de su labor a sentar las bases de una cultura propia, o de un arte propio, construyendo un taller desde el cual fue posible entablar un diálogo con la propia tradición. Decíamos que Torres García significa un punto de partida, un comienzo. Agregamos: semilla; más aún raíz, hueso, estrella, cierta luz, agua y cielo: un primitivo de la nueva América.

III
Partícipe y animador de las tendencias más avanzadas en su momento, recordemos la creación, junto con M. Seuphor, del grupo "Cercle et Carre" (París, 1930), Torres García sintetiza a través de su obra y de sus escritos, los aportes y las contradicciones del arte moderno europeo: cubismo, surrealismo, neoplasticismo. Su actividad en Montevideo consistió fundamentalmente en difundir y entroncar estas experiencias con las culturas precolombinas por un lado; y por otro instaba a los artistas a mirar a su alrededor, a no desaprovechar todos aquellos elementos que caracterizaban un modo de ser y existir particular. Una nueva realidad: América.

IV
Su regreso antes que otra cosa fue un salto al vacío, para dejarnos solos con nuestra fe, luchas y esperanzas postergadas. Salto oceánico y ruptura con la cultura europea, necesario para abrir al fin los ojos a nuestros vastos horizontes. Nos legó un proyecto americano. Vemos en Torres García una referencia sólida, cierta, duradera, como una estela de Copán. Y aquí reside la importancia de su regreso al Río de la Plata; fijar otro punto de referencia que no sea el europeo: "Nuestro norte es el Sur". Nos legó una obra donde se expresan un espacio, un tono y una luz inéditos: espacio, tono y luz montevideanos y su universalidad consiste en haber realizado su obra plástica en concordancia con su medió particular. Esta experiencia de vida y obra es la que lo reencuentra con todas las voces de todos los hombres y todos los tiempos.

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Fragmento de Hugo Burel
Joaquín Torres-García en el mundo
El hombre que no dudaba
Como todo genio en arte, Torres-García también fue un destructor: conscientemente, destruyó todo lo que en el país se venía arrastrando como válido. En ese juego de creación y destrucción, la bandera de "el que no está conmigo está contra mí" también flameó. Cabe plantearse si no es tiempo ya de empezar a ver la colosal tarea de Torres-García también como el dramático gesto de un artista que enfrentado a sus propias dudas y contradicciones, agotado del deambular europeo y necesitado de un orden interior que lo guíe y lo salve, sintetiza para sí una serie de procedimientos pictóricos y los traduce en un proyecto que, más allá de sus resonancias colectivas y de su aspiración a un arte único y universal, a la postre, nunca dejó de ser una redención individual.
ver mas notas del artista en el diario EL País
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ver el portal Institucional del artista

viernes, 17 de agosto de 2007

Parte de prensa de la REVISTA BARCELONA

Fahrenheit 451.

Tucumán arde, sórdidamente lánguido en un espacio donde el tiempo, pareciera detenido entre remolinos de arena y maloja, a veces es una afirmación documental, concreta, otras, una interrogación incrédula buscando llenar los huecos, desde la evocación, dejados por una dictadura sangrienta. El papel si, el papel arde a los 451 grados Fahrenheit, 233º C. Es posible, nunca me intereso comprobarlo, ni aun, en esas calurosas tardes de verano cuando con periódicos viejos prendíamos carbón para hacer y compartir un asado entre amigos.

“Fahrenheit 451” de Ray Bradbury es otra distopía circulante dentro de tantas utopías que buscan "ser" lugar. Montag trabaja de bombero que no apaga incendios, los crea con la intención de quemar libros ya que, en el pensamiento de su absolutista gobierno, leer impide ser feliz, porque llena de angustia, leer hace a los hombres ser diferentes, notar sus diferencias, racionalizarlas, cuando deberían ser iguales, alineados, felizmente globalizados con el régimen imperante.

Y este frío “jueves 16 de agosto de 2007, por la mañana, un grupo de unas diez personas secuestró la muestra "Tucumán arde, Contratapas de la Revista Barcelona", expuesta en la peatonal Muñecas al 200, en San Miguel de Tucumán. La muestra se había inaugurado el pasado viernes 3 de agosto, era organizada por la Asociación de Prensa de Tucumán y por la Librería El Griego, y fue secuestrada en su totalidad por personas que lucían el logo en la Municipalidad de Tucumán tanto en la ropa que llevaban como en las dos camionetas que los transportaban. Cuando el personal de la librería (la muestra se exhibía frente al local de El Griego) pidió a los secuestradores una identificación, ellos respondieron que tenían orden de llevarse todo; cuando se les pidió ver algún documento donde constara esa orden, pidieron no ser agredidos; y cuando uno de los responsables de la librería, Juan Manuel Frangoulis, quiso tomar una fotografía para documentar el secuestro, recibió como respuesta una trompada en la cara.

La muestra estaba compuesta por 20 gigantografías de contratapas de la revista BARCELONA y ya había sido exhibida en el Palais de Glace (Buenos Aires), el Museo de Arte Contemporáneo de Rosario (MACRO, Rosario), la Ciudad de las Artes (Córdoba), el Teatro Auditorium (Mar del Plata) y la Casa de la Cultura (Villa Gesell), y en septiembre se presentará en el Centro Cultural Malvinas Argentinas (La Plata). La curaduría de la muestra estuvo a cargo de la historiadora del arte María Isabel Baldaserre.

Ante la contundencia de los hechos, los responsables de la revista BARCELONA no pueden más que celebrar que los gobernantes tucumanos hayan dejado de lado las prácticas siniestras de la dictadura militar, propias del oscurantismo reinante durante los años de Domingo y Ricardo Bussi (tanto en dictadura como en democracia) y que hoy, con el Frente para la Victoria que gobierna tanto en la provincia como la capital San Miguel de Tucumán, la democracia, la tolerancia y la transparencia sean signos distintivos de la actual gestión.
Se trata, sin dudas, de un proceder prístino que sugiere un cambio profundo respecto de los años de plomo. Ya no se secuestran personas sino muestras de arte. Resulta evidente que el cambio recién empieza.”

Redacción de la Revista Barcelona:Ingrid BeckMariano LucanoPablo MarchettiFernando SanchezEduardo BlancoJavier AguirreDaniel RieraMariana PellegriniHernán AmeijeirasF. G. MazzeoCarolina Topatigh

Y con este pequeño pero irónico parte de prensa de la revista, donde Domingo Amaya y Domingo Bussi se dan cálidamente la mano, se deja formalmente inaugurada a la comunidad artística, una nueva y fogosa contienda electoral donde el papel arde a los 9º C.

P/D: no se sabe aún, que pedirán de rescate en esta nueva modalidad delictiva.

domingo, 12 de agosto de 2007

Por la carretera hacia Florida

Robert Frank en Argentina
ver




Fotografías de Robert Frank
por Jack Kerouac *1

Texto del catálogo Robert Frank, Fotografías/FiIms 1948/1984. Valencia, España /1985

Me fui en coche hacia Florida con el fotógrafo Robert Frank, nacido en Suiza, para recoger a mi madre, los gatos, la máquina de escribir y una enorme maleta llena de manuscritos originales; hicimos el viaje con una especie de asignación provisional de la revista Life que nos dio doscientos billetes para cubrir la gasolina, el aceite y la manduca ida y vuelta. Pero me quedé sorprendido al ver cómo un artista de la fotografía hacía su trabajo, capturando esas cosas de la Carretera Americana sobre las que escriben los escritores. Es bastante sorprendente ver a un hombre, sin dejar el volante, levantar de repente con una mano la pequeña cámara alemana de 300 dólares y disparar a algo que se mueve delante de él, y todo eso a través de un parabrisas sucio. Luego, al revelarlo, la suciedad no daña la luz, ni la composición o el detalle de la fotografía, sino que parece realzarlo. Salimos de Nueva York al mediodía de un precioso día de primavera y no hicimos ninguna fotografía hasta después de salvar el aburrido aunque útil tramo de la autopista de New Jersey y meternos en la autopista 40 en Delaware, donde paramos a comer algo en un bar de la carretera. Yo no vi nada especial que fotografiar, o "sobre lo que escribir", pero de repente ahí estaba Frank tomando su primera foto. Desde el mostrador en el que nos sentábamos, se había vuelto y había hecho una foto a un remolque enorme cargado de coches entrando en la grava del estacionamiento, pero a través de la ventana y justo por endina de una escena de desperdicios y de platos de una familia que acababa de dejar su sitio, se habían metido en el coche y se habían largado, sin que la camarera hubiera tenido tiempo de quitar los platos.

La combinación de esto, más el movimiento de fuera, los coches apartados, los reflejos por todas partes en cromo, cristales y acero de coches, carretera, de repente me di cuenta de que estaba viajando con un auténtico artista y de que se expresaba con una forma de arte que no era diferente de la mía y sin embargo llena de dificultades bastante diferentes de las mías. A diferencia de la idea que se tiene comúnmente de la fotografía, no se necesita luz solar brillante: las mejores, las más melancólicas salen con la luz mortecina del atardecer, o en los días de lluvia, como ahora en Delaware, al final de la tarde con el cielo amenazando lluvia y las luces apareciendo en la carretera.

Fuera del bar, y sin ver nada como de costumbre, seguí caminando, pero Robert se paró de repente y sacó una foto de un poste solitario con un racimo de bombillas de plata arriba del todo, y detrás un Paisaje Americano tan inefable e indescriptible como para hacer estremecerse a un Marcel Proust…¡qué belleza poder detallar una escena así, un día gris, y presentar incluso el barro, las latas abandonadas y los viejos bloques de edificio al fondo, y a lo lejos la carretera, la vieja carretera con sus caminos, coches, postes, casas adyacentes, árboles, señales, cruces...! Un camión entra en el piso de grava, Robert se planta delante y atrapa al conductor tras el parabrisas con ojos de loco y mueca salvaje como de indio. Atrapa la chispa en el ojo... Hace una foto de una fantástica puerta de camión anunciando todos los placeres desde Arkansas a Washington y desde Florida a Illinois con la confusión de los dobles espejos preparados de forma de que el conductor pueda ver lo de atrás por los lados del cuerpo del remolque... pequeños detalles que el escritor normalmente olvida. Con el día declinando, la lluvia cayendo en la carretera, las luces ya encendidas a las tres de la tarde, la niebla descendiendo sobre la autopista 40, vemos el repentino aterrizaje de insecto de las modernas lámparas de sulfuro, la confusión distante de árboles olvidados, el montón de coches camino del peaje del Túnel del Puerto de Baltimore, todo ello captado por casualidad por Robert mientras conduce, con un ojo en la cámara, clic. Desde allí a Maryland, ahora con luces lanzando destellos bajo una lluvia de 4 de la tarde, la mirada solitaria de la luz de stop de un cruce, los cables del teléfono incrustándose en la distancia donde otro camión se abre camino obstinadamente hacia una especie de meta humana, placentera o de descanso. Y GULF, el enorme anuncio, en el golfo del tiempo... visión nada infrecuente y sin embargo de algún modo siempre sorprendente en todos los puestos de salchichas de las carreteras y en la blancura de los moteles de un distrito sin nombre de los E.U.A., donde las luces rojas de los semáforos siempre parecen dar sensación de lluvia y las luces verdes una sensación de distancia, nieve y arena...
Luego la chica de color riendo mientras recoge el dólar del peaje en el puente del río Potamac al crepúsculo, y el peaje apareciendo con luces en el panel. Después, más allá del puente, el destello y el misterio de luces de coches que se aproximan (algo que un escritor nunca puede captar completamente con palabras), la sensación de viejos muelles de madera imposibles de fotografiar pudriéndose allá abajo en medio del barro y de los arbustos, el viejo Potomac entrando en Virginia, escenario de pasadas batallas de la Guerra Civil, la travesía del país conocido como El Yermo, toda una tristeza de acero de una milla de largo mientras las aguas siguen trenzándose caprichosamente, ignorantes de la loca invención de América, fotografías, palabras. El brillo de la lluvia en el suelo del puente, los rojos de los frenos, los reflejos grises de los agujeros abiertos del cielo con el sol que se fue hace rato detrás de la lluvia hacia los cerros occidentales de Maryland. Ya estamos en el sur.

Cosa aburrida es el conducir por Richmond Virginia bajo la lluvia torrencial de medianoche.
Pero por la mañana, tras un corto sueño, América se despierta de nuevo ante tus ojos con un sol mañanero brillante, la hierba fresca y el autoestopista tumbado de espaldas y durmiendo al sol, con la maleta de cartón y el abrigo al lado, mientras un coche pasa de largo por la carretera: sabe que de una manera u otra llegará a su destino y después de todo, ¿por qué no dormir? Su América. Y más allá de su sueño, los viejos árboles y el largo mercancías A.C.I. como una bala por la línea principal, y parches de arena en la hierba. Me quedo sentado en el coche pasmado de ver al artista de la fotografía merodeando como un gato o como un oso hambriento, por la hierba y por los caminos, disparando a cualquier cosa que quiere ver. ¡Cómo me hubiera gustado tener una cámara propia, una cámara loca que pudiera registrar disparos pictóricos, del propio artista de la fotografía merodeando en busca del disparo definitivo, toda una epopeya!

Seguimos conduciendo hacia la Montaña Rocosa en Carolina del Norte donde, en una subasta de ganado a las afueras de la ciudad, centenares de sudistas sin trabajo de la reciente recesión amontonados en el barro mirando fijamente cosas como el desorden de artículos que el comerciante tiene en el maletero de su nuevo coche... ahí lo tenéis sentado delante de las herramientas, taladros, pasta de dientes, tabaco de pipa, anillos, destornilladores; plumas estilográficas, melancólico, mandíbula prominente, triste, en el día gris del sur, mientras el ganado muge y gime y por todas partes la sensación fría de la llovizna y de la desesperación. "Yo imagino", dijo Robert Frank aquella mañana mientras tomábamos el café, "aunque nunca he estado en Rusia, que América se parece, realmente más a, Rusia, en el sentimiento y en el aspecto, que ningún otro país del mundo... las grandes distancias, las caras, el aspecto de las familias viajando...". Seguimos el viaje, cerca de Carolina del Sur nos bajamos del coche para hacer una foto disparatada de una casa de comidas de la carretera en ruinas que todavía anunciaba "la comida está lista, es aquí, bienvenido" y mirando por el edificio hacia los campos se podía ver la otra parte y, alrededor, máquinas derribando y trabajando.

En un pueblo pequeño de Carolina del Sur, según íbamos en el coche, conduciendo yo esta vez despacio por la calle Mayor, se asomó por la ventana y captó tres chicas jóvenes de vuelta del colegio hacia casa. Al sol. Se quejaron: “J". Más abajo, la niña en el asiento delantero con rizos, la madre en doble fila en frente de alguna tienda. Un coche aparcado al lado de un restaurante cercano a un parque de chatarra que hay más abajo, y en el asiento trasero, estirado como una cuerda, un gatito asustado... el patetismo de la carretera y de la América Moderna: "¿Qué hago yo en medio de esta chatarra?".


Nos desviamos un poco de nuestra ruta para ver Myrtel Beach, Carolina del Sur, y captamos a una chica muy pensativa asomándose a una máquina tragaperras para ver cómo punteaba su amigo.
Por la carretera de McClellanville, Carolina del Sur, escenario de preciosas casas viejas y de increíble paz, y la vieja "Barbería Coastal" con el octogenario Mr. Bryan al frente que decía con orgullo "Yo fui el primer barbero blanco de Mc Clellanville." Le preguntamos dónde podríamos tomamos un café. "En ningún sitio, pero vayan a la tienda, compren un bote de café molido y vuelvan aquí, tengo una buena cafetera en el hornillo y tres tazas...". Mr. Bryan vivía en la autopista, a pocas millas de allí, donde "Lo único que me gusta hacer es sentarme en el portal y ver los coches correr”. Quería hacer un trato con Frank por la Rubia de 1952.
"Tengo un buen Ford Treinta y seis. Y otro coche".
"¿Cuántos años tiene el otro coche?".
"No es muy joven que digamos... ¿pero vosotros necesitáis dos coches, no? Os casaréis, supongo".

Insiste en cortarnos el pelo. Con peinado a la vieja usanza, le hace al fotógrafo un extraño corte de pelo, se ríe entre dientes y cuenta viejas historias. La: barbería no ha cambiado desde que el fotógrafo Frank pasó por allí hace unos cinco años para fotografiarla desde la calle, incluso las botellas de la repisa siguen igual y todo indica que no las han cambiado.
Por una carretera comarcal, no lejos de las casas de colores de Mc Clellanville, un funeral de
Negro. Sombrero de paja Charley con cicatriz de hoja de afeitar mirando por la ventana de su brillante coche negro, "Ay" ... Y la tumbas, simples montones cubiertos con conchas de almejas, de vez en cuando una simbólica botella de Coca Cola. Cosas que no se pueden capturar con palabras, el triste poema de la muerte...



Dormimos otro poco, y Savannah por la mañana. Merodeando nos encontramos con un camión de la basura nuevo de trinca de la Ciudad de Savannah con fantásticas cabezas de muñecas adosadas que guiñan los ojos a medida que el camión avanza pesadamente por las afueras del pueblo y las mujeres con la ropa del baño puesta salen a supervisar... las muñecas, la bandera americana, la herradura del parabrisas, los emblemas, espejos, infinitos pendones y admirables lanzas, y el mismísimo conductor jefe, de color, todo engalanado con botas y gorra y con el cuchillo de la "basura" al cinto. "Espere aquí a que demos la vuelta a la esquina y le saca una foto al camión al sol", dice; y Robert Frank se lo agradece ... agazapándose por las afueras de Savannah por la mañana con su cámara que todo lo ve... el Dos Passos de los fotógrafos americanos.
Investigamos estaciones de autobuses, captamos a un viejo muchacho del sur con sombrero de alas caídas esperando en la Puerta Uno de la estación señalando un mapa de carreteras y diciendo "no sé dónde va esta línea" ¡La nueva aristocracia del sur! gritan mis amigos al ver esta foto.

La noche, y Florida, la solitaria noche de la carretera con señales blancas como la nieve en un cruce desértico señalando cuatro ilegibles direcciones a ninguna parte, y los coches fantasmas que se acercan. Y las tiendas de regalo de la carretera de Florida de noche, pelícanos de arcilla pegados a la hierba, fáciles al negocio pero no al ser fotografiados de noche contra los faros de los coches que se aproximan camino del norte.
Un estacionamiento de camiones... una piscina... musgo español ondeando desde viejos árboles... y mientras rondamos para fotografiar un pony blanco atado junto al agua divisamos cuatro ranas encima de un bastón que flotaba en la cerúlea agua... fijaos bien y juzgad vosotros mismos si las ranas están meditando. Un camión casa melodía, con canarios en la jaula de la ventana, y un poco más abajo de la carretera, el inevitable zoo de Florida al lado de la carretera y el viejo camión echando un sueño de mil años y demasiado perezoso para sacudir el morro cornudo y quitarse las cáscaras de cacahuetes de los ojos y del hocico... holgazaneando en su salsa. Otros estacionamientos de camiones, más lóbregos, como el de Yukon en Florida, la motora fuera de borda sobre ruedas, lista para el viaje, el depósito de butano, la hamaca nueva al sol, el columpio de lona del niño, la lánguida y bonita esposa asomándose, con el cigarrillo en la boca... más allá de su ondulada hierba y sus marismas.

Ahora estamos en Florida, vemos la señora del vestido estampado en un drugstore de las afueras de Orlando, Florida, mirando las postales floreadas del estante; ya que ha conseguido por fin ir a Florida es hora de mandar postales a Newark.
Domingo, carretera de Daytona Beach, los chicos de la fraternidad en el Ford con los pies desnudos encima del salpicadero, quieren tanto al coche que incluso en la playa se tumban encima de él.
Los americanos, no se les puede separar de sus coches ni siquiera en la playa natural más bonita del mundo, donde toman magníficos baños de sol prácticamente debajo de las sartenes de aceite de sus perpetuos coches nuevos... Los Salvajes en sus motocicletas, con camisetas, botas, gafas oscuras, pantalones deshilachados y las motos con un trabajo de pintura de locos, y más allá, la confusión de los coches junto a las olas. Otro "salvaje", no tan salvaje, hablando educadamente desde la moto con una familia joven tumbada en la arena al lado del coche... al fondo otros apoyados en los parachoques de los coches. Críticos de la fotografía de Frank le han preguntado "¿Porqué hace tantas fotos de coches?". El responde, encogiéndose de hombros, "Es lo único que veo por todas partes... miren ustedes mismos".
Miren ustedes mismos, las olas del Atlántico un día suave bañando la dura arena plana color de perla, por donde quiera que mires, coches, Cadillacs de aletas de pescado, una joven con un niño en la brisa entre diez coches, o familias completas bajo mantas extendidas de coche a coche acampados frente a moteles horribles.

La última gran foto, Mrs. Jones de Dubuque, Iowa, llegada desde mil quinientas millas sólo para volver la espalda al océano y sentarse tras el maletero abierto del coche de su marido (vendedor de coches), aburrida en medio de las mantas y de las ruedas de repuesto.
Una lección para cualquier escritor... seguir a un fotógrafo y mirar aquello a lo que él dispara... me refiero a un gran fotógrafo, a un artista... y cómo lo hace. Resultado; cualquier cosa que sea, es América. Es la carretera americana y te abre los ojos continuamente.

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*1 Jack Kerouac. Escritor norteamericano.
Texto del catálogo Robert Frank, Fotografías/FiIms 1948/1984. Valencia, España /1985

Correspondencia : Quinquela Martín y Pio Collivadino

Vida y obra de Pio Collivadino.
por el Prof. Emilio Guerra.

Dos Cartas de Quinquela Martín:
Cartas de su archivo. Pag 19

(La primera en el reverso de una tarjeta postal del Museo del Louvre, con la reproducción de retrato de la Infanta María Teresa, reina de Francia, pintada por Velázquez.)

En general las exposiciones actuales todas se parecen, siguen escuelas y la moda, falta el pintor que resuelva las cosas con fibra. Cuando entro en el Louvre y veo a los grandes pienso en la decadencia actual. El Tintoretto, Veronés, Velázquez, Leonardo, Rafael, Tiziano, Rubens, Rembrand y otros, hacen temblar y obligan a hacer pensar que el arte es una cosa seria y honesta ninguno de los actuales me emociona como los tigres del pasado.

Le envía luego saludos que extiende a su gran compañera y esposa, Amalia, y su sobrino Emilio)

un abrazo de su amigo que lo quiere y reconoce que vale como un artista y como hombre.
París, diciembre de 1925).

2- Segunda carta

Querido Collivadino:
Recibí sus cartas en las que agradezco sus buenas noticias y elogios que usted me hace.
Inauguré el 17 de marzo con mucho éxito. El mismo día vendí un cuadro para el Museo de Luxemburgo. La exposición es muy visitada, los artistas de más celebridad del momento me felicitan con entusiasmo. Los críticos me elogian en los diarios. En general la opinión de todos es que no se ha hecho hasta hoy ninguna exposición en París que haya tratado el asunto del puerto con tanto carácter y fuerza. El director del Luxemburgo dice, que mi cuadro será la nota más fuerte de Museo, eso me alegra porque deja bien al pabellón Argentino.
No podré ir a Roma donde estoy invitado para realizar una exposición porque he vendido 16 cuadros de 21 expuestos. Eso me obliga a volver pronto a Buenos Aires para empezar nuevamente mi tarea con más entusiasmo y valor.
La exposición de la Universidad de La Plata, lo que gusta más son las cosas de carácter y costumbres argentinas, lo demás interesa poco porque en París se ven las mismas cosas.
Bueno querido Collivadino pronto estaré de vuelta y le contaré personalmente mis impresiones.
Saludos a Ripa, Alice y a todos los amigos. Saludos a su excelente esposa, a su sobrino y a usted un abrazo de su amigo que siempre lo recuerda y quiere. Quinquela Martín

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Cartas extraídas del libro Vida y Obra de Pío Collivadino del Prof. Emilio Guerra/ 2001
Profesor Emilio Guerra

sábado, 4 de agosto de 2007

Mario Giacomelli

MARIO GIACOMELLI

página oficial del artista




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MARIO GIACOMELLI por Marcello Volpi

Página que recorre la vida y la obra del artista


Brasileñas: la vanguardia del arte II



parte II


por Silvia Heger *1


Los años sesenta implican tanto en Brasil como en otros países, otro giro renovador que profundiza la revolución de principios de siglo.

Desde la perspectiva de la actuación femenina, hay que detenerse en Lygia Clark (1920-1988). *2 "Ella inauguró en su sentido más profundo la era del arte contemporáneo en Brasil. Al recorrer el desenvolvimiento de su obra, el arte no se define más en términos estéticos, tampoco conceptuales. A partir de la obra de Lygia Clark, el arte pasa a penetrar y a valorar también las vías de las sensaciones, conectando ser, pensar y sentir en una operación que se origina en el ritmo del artista y se expande en múltiples relaciones con el observador". (Katia Cantón, "Novísimo arte brasileño").

A semejanza de Tarsila, también Lygia Clark establece genealogías, tiene continuadores, es influyente y esa influencia se derrama entre artistas mujeres y varones. Uno de sus más grandes herederos es justamente, un hombre: Tunga.

Lygia Clark subvierte todo: la creación, los temas, los materiales, la proxemia respecto de la obra y el contemplador, e incluso la función participativa del espectador como cocreador. Con ella, la cuestión de género pasa a ser muy importante, sobre todo en el sentido de análisis de la obra, por ejemplo en la serie llamada "De vestimenta". Allí, se pide al público que participe con sus propios cuerpos a fin de provocar diferentes experiencias estéticas. Así es que Lygia Clark, a partir de la introducción del cuerpo como soporte de una obra, se convierte en la iniciadora del body-art en Brasil, procedimiento que llevó a extremos tales como incluir personas psicópatas en experiencias de arte.

*3

Las brasileñas protagonizan los cambios

A partir de la revolución impuesta por Lygia Clark, y con el beneficio de la irrupción de nuevos procedimientos, las artistas brasileñas se vuelven muy activas y numerosas. El motivo es que en el uso de nuevas técnicas no había tradición patriarcal contrala cual luchar, y se empiezan a aceptar miradas distintas, no sujetas al sistema lógico impuesto históricamente. "Otro campo de la exploración artística en la década del 70 fue la nueva tecnología del video. Las artistas brasileñas estaban en la vanguardia, miraban sus cuerpos, sus biografías, sus vidas cotidianas, su género e identidad, y extraían temáticas que tomaron más de 10 años en ser aceptadas y asumidas ampliamente por el mercado del arte. Las mujeres también usaron el nuevo medio para crear análisis sociopolíticos de los mitos y hechos de la cultura patriarcal, revelando realidades socioeconómicas e ideologías políticas dominantes. La gente empezó a darse cuenta de que género, más que un constructo aislado, depende de la matriz de los discursos ideológicos que definen nación, sexo, sociedad y clase", dice el crítico Franklin Pedroso.

Decisiones políticas acertadas.

La política brasileña de apoyo a los desarrollos artísticos locales hace posible que en Europa y en los Estados Unidos se realicen exposiciones de envergadura. Así es que lograron que en el año 2000, como homenaje a los 500 años del descubrimiento de Brasil, se presentara en el National Museum of Womenin the Arts, de Washington, la muestra "Territorio virgen", a cargo de 21 artistas mujeres y 4 hombres, con el tema focalizado en la mujer. La exposición incluyó una película sobre Carmen Miranda, fotografías, instalaciones, objetos, videos y pinturas, y los temas consistían en análisis del erotismo, de las relaciones humanas en general, estudios sobre el cuerpo, la belleza y la violencia. Todo muy perturbador, muy inquietante, muy audaz, pero a la vez sutil, inteligente, profundo. Es decir, todo dentro del campo de la estética en su versión más contemporánea.

A partir de los ochenta, las mujeres creadoras de Brasil son numerosísimas, y sus temas exploran la inserción social con la vida privada de las mujeres. Otro de los temas fundamentales focaliza la constitución étnica de la población y sus relaciones entre comunidades.

Las artistas brasileñas del siglo XX han ganado espacio propio, abandonando de a poco los restringidos temas que les habían sido asignados, para lanzarse con coraje a reconstruir la memoria de sí mismas, a construir su propio discurso político y, sobre todo, a recuperar su propio cuerpo. Con nuevas técnicas, nuevos temas y con voz muy alta.

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*1 Lic. Silvia Heger: Profesora en Letras egresada de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Fue coordinadora docente y directora de estudios del Instituto de Estudios Superiores de Buenos Aires (Profesorados). Es docente de la cátedra de Redacción del Instituto Argentino de Secretarias Ejecutivas. Dicta cursos en empresas privadas, tales como Mobil Argentina S.A., TotalFinaElf, Motorola Argentina S.A., Grupo Techint, Mitsui Argentina entre otros.

*2 ver sobre Lygia Clark

*3 XXIV Bienal de San pablo / Area educación

1. "Babá Antropofágica" Segundo Lygia Clark, "tudo começou a partir de um sonho que passou a me perseguir o tempo inteiro. Eu sonhava que abria a boca e tirava, sem cessar, de dentro dela uma substéncia, e Ç medida que isso ia acontecendo eu sentia que ia perdendo minha substéncia interna, e isso me angustiava muito, principalmente porque nâo parava de perdè-la. Um dia, depois de ter feito as mžscaras sensoriais, me lembrei de construir uma mžscara que possuìsse uma carretilha que fizesse a baba ser engolida. Foi realizada em seguida o que se chamou de 'Baba antropofžgica', em que as pessoas passavam a ter carretëis dentro da boca para expulsar e introjetar a baba. Depois disso s tive um sonho: ia mais uma vez tirando da boca a tal baba, atë que tudo o que havia saìdo se transformou em um tubo de borracha que eu imediatamente introjetei em minha boca. Entâo eu nunca mais sonhei com isso". "Na fase sensorial de meu trabalho, que denominei 'Nostalgia do corpo', o objeto ainda era um meio indispensžvel entre a sensaçâo e o participante. O homem encontra seu prprio corpo por meio de sensaç§es tžteis realizadas em objetos exteriores a si. Depois incorporei o objeto, mas fazendo-o desaparecer. Entretanto, ë o homem que assegura seu prprio erotismo. Ele torna-se o objeto de sua prpria sensaçâo. O ertico vivido como 'profano' e a arte como 'sagrada' se fundem em uma experiència önica; trata-se de confundir a arte e a vida."

miércoles, 1 de agosto de 2007

Las brasileñas lideran los cambios I

parte I
Lic. Silvia Heger

Brasil es una fantástica amalgama de europeos más africanos más asiáticos del cercano y del lejano oriente, más un gran número de etnias locales. Fácil es imaginar que el patriarcado fue el rasgo caracterizador para toda esa compleja sociedad, pero sorprendentemente el arte del siglo XX en Brasil fue liderado por mujeres.

Efectivamente, a partir de una exposición de Anita Malfatti en 1917 y sobre todo después de la Semana de Arte Moderno en 1922 en Sao Paulo -una semana que se constituyó en un hito nacional- ciertas mujeres notables protagonizaron casi todos los movimientos de renovación en el arte oficial brasileño: Tarsila do Amaral, Maria Martins, Lygia Pape, Lygia Clark y la nombrada Anita Malfatti. Casualidad? Quizás algún conjuro misterioso y una disponibilidad favorable que permite que aun hoy se hable de la impresionante influencia creativa de las mujeres brasileñas.



Anita Malfatti (1889-1964) impuso la modernización de la pintura gracias a sus viajes de estudio a Europa y los Estados Unidos. Esos años de inmersión en la cultura occidental le proveyeron una formación sólida y una noción de contemporaneidad que a comienzos del siglo XX no se percibía en Brasil. La exposición de las obras tempranas de Anita en Sao Paulo, en 1917, tuvo una soprendente repercusión por el lenguaje expresionista inusitado en la época, y más allá de la descalificación de grupos conservadores, contó con la aprobación de un conjunto de intelectuales que la siguieron, al punto de generar el acontecimiento faro que fue la Semana de Arte Moderno en el año 1922. A partir de ahí, todo cambió: Brasil ya había empezado a vibrar al ritmo del siglo XX. Para completar la renovación, llegó Tarsila do Amaral, otra mujer férrea que se convirtió en la gurú de una estética local única y admirada en todo el mundo.





Tarsila do Amaral también estudió en Europa (entro otros, se formó con André Lhotte, el mismo maestro que nuestra Raquel Forner). Al regresar a Brasil, Tarsila logró ejercer en la plástica una presión muy fuerte, aunque no estaba sola. Contaba con la facilidad básica de haber nacido en una familia muy rica, lo que siempre provee una buena plataforma de lanzamiento, importantes conexiones y reconocimiento de liderazgo.
Luego, recibió el apoyo de su marido, el poeta Oswald de Andrade, y ambos, junto a Anita Malfatti, construyeron un equipo que motorizó la producción cultural brasileña hacia nuevas propuestas. Andrade dio soporte ideológico al estilo de Tarsila, el programa estético que llamaron ANTROPOFAGIA y que otorgó especificidad y nombre propio al nuevo arte de Brasil.

La estrategia de Tarsila consistía en la articulación de arte ingenuo local con cubismo, de manera de plasmar un camino nuevo, la antropofagia o
canibalismo: "devorar influencias fuera, digerirlas cuidadosamente y convertirlas en algo nuevo" define claramente Edward Lucie-Smith (Arte Latinoamericano del siglo XX).

Ahora bien, desde la perspectiva de género, puedo preguntarme si la producción de Anita Malfatti y de Tarsila do Amaral es de carácter feminista. Creo que no, que no son obras elaboradas deliberadamente alrededor de este tema. Mi convicción es que la intencionalidad estaba puesta en la generación de un estilo compatible con la noción de "brasileñidad", dentro de pautas plenamente legibles por espíritus de la vanguardia europea. Sin embargo, de la obra de ambas artistas -y sobre todo de la de Tarsila- emergen signos que se vinculan con mitos muy antiguos que trabajan la noción de mujer. Pienso en las extrañas figuras de mujeres y de lunas que dominan algunos de sus cuadros -Abaporú (visita ineludible en el MALBA porteño), Antropofagia, La luna-, que recuerdan las imágenes de relatos míticos sobre mujeres-diosas, mujeres identificadas con la tierra, almas nutricias generadoras de vida, la luna como símbolo de la fertilidad. Al ver las descomunales figuras femeninas de Tarsila recuerdo las descomunales figuras en pequeñísima escala de las "venus" prehistóricas, como al de Willendorf. En realidad, Tarsila no llegó a conocer estas figuras por razones cronológicas, pero sin embargo sus obras estén penetradas de los mismos conceptos, quizás por esas misteriosas y espontáneas transmisiones endoculturales que alimentan y dan forma
a la fantasía.

En síntesis, Anita Malfatti y Tarsila do Amaral, sin haberse propuesto deliberadamente plasmar problemas ideológicos sobre la cuestión mujer, fueron las más profundas y exitosas renovadoras de la plástica brasileña. Corresponde también elogiar a la mayor parte de la crítica brasileña de sus tiempos, que nunca invisibilizaron a estas dos inmensas mujeres, actitud gratamente sorprendente por lo poco habitual entre sus colegas europeos y americanos.


Lic. Silvia Heger