La necesidad, precisamente en 1а técnica retratística, de efectuar como un salto de la pintura а la poesía о de 1а poesía а 1а música dimana de la naturaleza misma de 1а polifonía artística del retrato. No por casualidad е1 retrato es е1 género más «metafórico» de 1а pintura.
Página 10. Por tanto, е1 retrato es, por su naturaleza, е1 género más filosófico de 1а pintura. En su base se construye sobre 1а confrontación de 1о que е1 hombre es у 1о que е1 hombre debe ser.
La elección del tipo de retrato de tal о cual personalidad era determinada por е1 estereotipo cultural con е1 que se ligaba en е1 caso dado 1а persona que era representada.
La pintura del siglo XVIII afirmó dos estereotipos del retrato. Uno de ellos, que se basaba en un elaborado ritual genérico, destacaba en е1 hombre 1а esencia estatal, elevada у solemne. Tal retrato exigía una esmerada observancia de todo е1 ritual de órdenes, rangos у uniformes. Era como si éstos simbolizaran 1а función estatal de la persona que era representada; además, precisamente esa función encarnaba е1 principal sentido de 1а personalidad.
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Del arte se exigía que deviniera 1а realidad, respondiera а las preguntas de ésta, se fundiera con 1а vida, pero las preguntas mismas, las ideas que estaban tras ellas, estaban indisolublemente ligadas а la fe en 1а posibilidad real del ideal. А1 principio del siglo XIX е1 decembrista А. Odoevski, а1 salir а 1а plaza en que debía tener lugar una sublevación, exclamó: «Moriremos, hermanos, ¡ah, qué gloriosamente moriremos!» La muerte atraía а1 romántico hasta más que 1а victoria. Esta última tenía un dejo de banalidad. No por casualidad, en todas las numerosas revoluciones de ese siglo, en las barricadas perecían unos, у los sillones ministeriales los cogían otros. La prosa vencía en la vida cotidiana; 1а poesía, en е1 dominio del pensamiento у los ideales. De ahí que 1а derrota trajera consigo menos amargos desencantos que 1а victoria. La tormenta que se desencadenaba en 1а vida у las mentes, en las barricadas у en 1а poesía del siglo хiх, se reflejaba como en un espejo en los retratos de esa época.
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Еl asunto es que 1а obra de arte nunca existe como un objeto tomado separadamente, sacado del contexto: ella constituye una parte de 1а vida cotidiana, de las ideas religiosas, de 1а simple vida extra artística у, en resumidas cuentas, de todo е1 complejo de las diversas pasiones у aspiraciones de 1а realidad contemporánea de ella. No hay nada más monstruoso у alejado del movimiento real del arte que 1а práctica museal actual. En la Edad Media е1 criminal ejecutado era cortado en pedazos у los pedazos eran colgados por las diferentes calles de 1а ciudad. Algo semejante nos recuerdan los museos actuales.
Texto completo de la nota de prensa que El Museo Nacional del Prado y la Fundación AXA publican para explicar la muestra El retrato del Renacimiento
EL RETRATO DEL RENACIMIENTO
Museo del Prado, 3 junio - 7 septiembre 2008
El Museo Nacional del Prado inaugurará el próximo mes de junio una gran exposición sobre retratos europeos de los siglos XV y XVI. La muestra, organizada en colaboración con la National Gallery de Londres, donde se presentará en octubre, y patrocinada por la Fundación AXA, traza el desarrollo del retrato durante el período de génesis y florecimiento del género, incluyendo obras maestras representativas de los logros alcanzados en los ambientes artísticos tanto del Norte como del Sur de Europa. La exposición reúne cerca de 130 obras, casi la mitad de las cuales proceden de otras instituciones internacionales siendo ésta la primera vez que se presentan en España en su
mayoría.
El recorrido de la exposición posee una exhaustividad cronológica y geográfica inédita entre los proyectos dedicados hasta la fecha al género del retrato. En él están presentes todos los grandes nombres del Renacimiento, de Jan van Eyck a Rubens pasando por Piero della Francesca, Durero, Tiziano, Rafael, Botticelli, Lorenzo Lotto, Holbein, o Antonio Moro, representados a través 126 obras, principalmente pinturas aunque se incluyen también esculturas, medallas, dibujos y grabados. Nunca antes se había reunido una representación tan nutrida de retratos renacentistas, ni de tantos autores diferentes (70) y naturaleza tan variada, por lo que esta exposición conforma un panorama único en el que se muestran muchos de los mejores ejemplos de la producción de cada artista, incluyendo algunas de las imágenes más bellas de todo el Renacimiento.
La muestra explora cuestiones fundamentales del retrato, como aquellas relacionadas con el parecido, la memoria y la identidad. Asimismo, se estudian los encargos de retratos relacionados con el cortejo amoroso, la amistad y el matrimonio, y se incluyen autorretratos, como el elocuente Autorretrato de Durero, del propio Museo, que permitirán apreciar la variedad de enfoques personales que los artistas adoptaron ante la representación de su propia imagen. La evolución del retrato de corte es uno de los aspectos fundamentales de la exposición, brindando al espectador la posibilidad de ver reunidas las pinturas de Tiziano y Antonio Moro y las esculturas de Leone y Pompeo Leoni que, a mediados del siglo XVI, fijaron un modelo que habría de mantenerse sin apenas cambios durante dos centurias. La exposición aborda asimismo los límites físicos y conceptuales del retrato: como el 'contra-retrato' o la representación del 'anti ideal'.
En contraste con los grandes personajes para los que a menudo trabajaron los pintores, esta sección incluye retratos de bufones de corte y enanos, así como representaciones satíricas en las que los artistas podían mostrar sus habilidades para lograr el parecido, libres de las restricciones impuestas por la idealización.
Eclosión y desarrollo del retrato entre 1400 y 1600
Sorprendentemente nunca se había celebrado una exposición sobre retratos del Renacimiento a pesar de existir numerosas publicaciones que abordan esta temática por su extraordinario desarrollo durante este gran periodo de la historia del arte. Por tanto, esta exposición es la primera que, por su amplitud cronológica (1400-1600) y vocación paneuropea, ofrece una aproximación global al retrato del Renacimiento y al retrato como género pictórico autónomo, excluyendo otras formas de representación del individuo como el donante, aunque incluyendo medallas, esculturas, dibujos o grabados que explican su evolución.
El recorrido se inicia con un ámbito dedicado a aquellos elementos que contribuyeron al surgimiento del retrato moderno: de un lado la tradición medieval, representada por las series dinásticas, los iconos y el naturalismo del arte gótico; del otro el redescubrimiento del mundo clásico. Arranca así un recorrido por el siglo XV que refleja las diferencias tipológicas y conceptuales entre los grandes centros del retrato: Italia y Flandes, la influencia de los modelos flamencos en la Europa meridional, y las estrategias adoptadas para acrecentar la interacción entre público y retrato; un proceso que culminó a principios del siglo XVI e hizo del retrato el género pictórico del Renacimiento capaz de transmitir una más vívida comunicación con el espectador, ejemplificado por numerosos obras del género correspondientes a este período, entre los que destacan el retrato de Margaret, la mujer del pintor de Jan Van Eyck, procedente del Groeninge Museum de Brujas, el Retrato de hombre de Antonello de Messina, del Museo Thyssen Bornemisza, el retrato de Federico Gonzaga, I duque de Mantua de Tiziano (restaurado con motivo de esta exposición), del Museo del Prado, o Anciano con su nieto de Doménico Ghirlandaio, del Musée du Louvre que por primera vez se podrá ver con la obra del mismo autor procedente del Museo Thyssen, Giovanna degli Albizzi.
La exposición revela dos constantes en la evolución del retrato del Renacimiento. La primera es su progresiva “democratización”, pues si al principio sólo se retrataban individuos pertenecientes a estamentos privilegiados, el género acabó abarcando todo el espectro social. La segunda es un aumento de tamaño. Los primeros ejemplares eran pequeños por estar concebidos para contemplarse y después guardarse en un arcón. Hasta muy avanzado el siglo XV el retrato rara vez colgó en paredes, pero una vez que lo hizo, hubo de aumentar su tamaño para adecuarse a sus nuevas necesidades decorativas.
El segundo ámbito de la muestra profundiza en cómo el retrato, al ser demandado por sectores sociales tan amplios como heterogéneos, satisfizo propósitos muy diversos que se tradujeron en una extraordinaria variedad tipológica y conceptual. Aquí se incluyen retratos de individuos proclamando sus aficiones intelectuales, sus aspiraciones sociales o sus devociones religiosas, de enamorados y de familias, retratos realizados para seducir, atacar o convencer, imponentes imágenes de poder y sensibles evocaciones de la memoria, incluso juegos ilusionistas que proyectan al retratado más allá del plano pictórico o distorsionan su imagen hasta hacerla irreconocible. Entre las obras correspondientes a la primera parte de este ámbito destaca el expresivo Muchacho sosteniendo un dibujo de Giovanni Francesco Caroto, del Museo di Castelvecchio de Verona, o el Retrato de mujer inspirado en Lucrecia de Lorenzo Lotto, procedente de la Nacional Gallery de Londres. La sección incluye también ejemplos que se sitúan en los límites del retrato, como el imaginativo retrato fantástico de Arrigo el peludo, Pedro el loco y el enano Amon de Agostino Carracci, del Museo di
Capodimonte de Nápoles.
El retrato brindó además al pintor el campo ideal de experimentación: el autorretrato, y pocas imágenes superan en sinceridad o audacia a algunos de los incluidos en la exposición, como el Autorretrato de Durero, del Museo del Prado, o El artista con su maestro de esgrima de Rafael, del Musée du Louvre . En la última sección, dedicada al retrato de corte, asistimos a la progresiva homogeneización del retrato áulico tras 1550 a partir de los modelos desarrollados por Tiziano y Antonio Moro para los Habsburgo, como el imponente Carlos V, a caballo, en Mülhberg de Tiziano, del Museo del Prado; modelos que, con ligeras variantes como el retrato de Brigida Spinola Doria de Rubens, procedente de la National Gallery of Art de Washington D.C , mantendrán su vigencia hasta el siglo XVIII.
Estas y otras cuestiones, como la realización del retrato o el papel de la imprenta en su difusión, son tratadas en una exposición destinada a mostrar que el Renacimiento no fue sólo un período de inicio y maduración para el retrato, sino también de sofisticación y pleno desarrollo, hasta el punto de explorar y agotar muchas de sus posibilidades formales y conceptuales.
Secciones de la exposición
1.- Entre Flandes e Italia. Origen y desarrollo tipológico del retrato
2.- Amor, matrimonio, familia, amistad. Ocupaciones, aficiones y estatus
3.- Autorretrato
4.- La realización del retrato
5.- En los límites del retrato
6.- La difusión del retrato
7.- El retrato de estado
La exposición está comisariada por el Dr. Miguel Falomir, Jefe del Departamento de
Pintura Italiana del Renacimiento del Museo Nacional del Prado.
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Si desean más información institucional:
http://www.museodelprado.es/es/pagina-principal/exposiciones/info/en-el-museo/el-retrato-del-renacimiento/infografia/También pueden consultar la lista completa de las obras expuestas y sus datos principales en:
http://www.mcu.es/principal/docs/novedades/2008/Retrato_Prado_Dossier.pdfPara ver la amena galería de fotos que le dedica El Mundo:
http://www.elmundo.es/albumes/2008/05/30/retrato_renacimiento/index.html 
Tapa catálogo exposición Premio Nacional e Internacional Instituto Torcuato Di Tella 1964
Yaacov Agam - Obra: Cuadro textil sonoro 1963 /madera y elementos sonoros montados sobre resortes 96 x 153
Chryssa - Obra: americana 1963 / aluminio, zinc, neon, Medidas: 274 x 223 / foto Peter Moore
Jasper Johns - Obra: La casa del tonto 1962 /técnica m 184 x 160 /foto R. Burckhardt
Groupe de Recherche d'Art Visuel parte de la obra la obra abierta. El espectador, habitualmente contemplador pasivo, puede ser conducido a una participación más activa, más determinante. Paralelamente se replantea el papel sobrestimado del artista creador. Se puede pensar que en el lugar del artista único e inspirado aparecerán investigadores, creadGres de elementos, de puestas en situación, animadores que podrán por sus realizaciones y su actividad poner en evidencia las contradicciones del arte actual y mientras buscan relaciones más directas con el espectador, crean condiciones para una apertura capaz de conducir a la superación de la antinomia Arte-Gran Público.
Su educación artística comenzaría un poco más tarde en la Escuela Bezalel. En su nueva patria, en su nuevo hogar colectivo, uno de sus maestros le dio también un nombre nuevo, sustituyendo el viejo apellido familiar Dlugacz, que significa “largo”, por su traducción al arameo: Arikha. La primera resurrección está simbolizada por este cambio de nombre. La segunda resurrección tendría lugar algún tiempo después. Arikha se alistó en la fuerza de defensa judía, el Haganah, y combatió en sus filas en los turbulentos días del fin del mandato británico en Palestina. El 18 de enero de 1948, cuando formaba parte de la escolta armada de un convoy, resultó gravemente herido por las terribles balas explosivas dum-dum. En su agonía sufrió una extraña experiencia de desencarnación.
Al fin, el 20 de septiembre de 1973, a su regreso de una estancia en Israel, sintió repentinamente, con una fuerza explosiva, la necesidad y la capacidad de pintar del natural. Desde entonces, Arikha se ha mantenido fiel a este trabajo del natural, que es para él el único medio de preservar las huellas de lo vivido. Para Arikha, la obra de arte se acerca más a la verdad de la vida tanto más cuanto más se aleja de cualquier abstracción genérica para centrarse en la individualidad del modelo. Toda la pintura es para él una suerte de retrato.
Ayer, en el Centro Cultural Borges, se conocieron los nombres de los artistas premiados en la edición 2008 del Premio Trabucco, una importante distinción para las artes plásticas, impulsada por la Academia de Bellas Artes.
