Otto Dix , primera muestra en Nueva York

100 obras de Otto Dix en la galería de arte neoyorquina Neue Galerie, situada en la Quinta Avenida a la altura de la calle 86, dentro de la llamada Milla de los Museos.
Neue Galerie , dedicada al arte alemán y austríaco de principios del siglo XX, presenta hasta el 30 de agosto, ¨OTTO DIX¨ una excepcional exposición curada por Olaf Peters, profesor de Teoría del Arte en la Universidad de Halle-Wittenberg.


Antonio Muñoz Molina , en el suplemento español Babelia escribe


Hay que cruzar un cortinaje negro para entrar en la sala de la Neue Galerie de Nueva York en la que se muestra la serie completa de los grabados de la guerra de Otto Dix. La luz atenuada para proteger el papel contribuye a la sensación de agobio. Es casi como entrar a una barraca antigua de feria buscando la emoción barata de esqueletos, fantasmas y vampiros crudamente pintados. Pero en este caso lo que agrava la obscenidad es la solvencia exquisita con que se representa lo que uno hubiera preferido no ver. Justo a la entrada, antes de la monotonía en blanco y negro de los grabados, hay unas cuantas acuarelas ejecutadas con exacto detallismo: un hombre con la cara atravesada por una cicatriz diagonal tan profunda que parece una carcajada monstruosa; unos intestinos humanos derramados; un cerebro.

El nihilismo en el arte o en la literatura se me vuelve siempre sospechoso cuando está acompañado por una suprema maestría técnica, expresado por ella. Después de una hora entre los grabados y las pinturas de Otto Dix empiezo a sentir un desagrado semejante al que me provoca la prosa de Céline, que aspira a contar un grado de exasperación semejante. Demasiado resplandor de estilo para tan poca compasión. En sus cuadros de los veinte, junto a prostitutas grotescas y mujeres asesinadas y veteranos sin brazos o sin piernas que piden limosna, Otto Dix se retrata a sí mismo con la lejanía rígida de un maniquí, tan erguido como en sus fotos de oficial, como si fuera un inspector escrupuloso pero indiferente de la miseria humana. Contaba que después de la guerra tenía siempre la misma pesadilla: que se arrastraba como un topo cavando túneles bajo las ruinas y sentía que le faltaba el aire y no encontraba la salida. Qué raro pensar que hasta no hace muchos años aún quedaban hombres que seguían soñando con las trincheras de la I Guerra Mundial. Porque Otto Dix los dibujó los espectros de entonces no se han borrado del mundo. Lo que no se nos permitirá ver nunca desde tan cerca son los desastres de las guerras de ahora.


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Otto Dix. Neue Galerie. Nueva York. http://www.neuegalerie.org/

De la “desmaterialización” al “Simulacro hiperrealista”

por Alelí Mirelman
(Especialista en Análisis y Gestión de Arte Contemporáneo)


“Lo que hay detrás de la obra es la ausencia radical de sentido,
la obra dice que no dice nada”.
Derrida

“La cultura postmoderna es descentrada y materialista, porno y discreta, renovadora y retro, consumista y ecologista, sofisticada y espontánea”.
El futuro no tendrá que escoger entre una de esas tendencias sino que, por lo contrario desarrollará las lógicas duales, la cultura postmoderna es un vector de amplificación del individualismo.
Al diversificar las posibilidades de elección, al anular los puntos de referencia, al destruir los sentidos únicos y los valores superiores de la modernidad, pone en marcha la cultura personalizada o hecha a medida.

Negativamente el proceso de personalización e individualismo remite a la fractura de la socialización disciplinaria; positivamente corresponde a la elaboración de una sociedad flexible en base a los deseos del individuo; basada en la información y en la estimulación de necesidades. Así se opera una nueva manera de la sociedad de organizarse y orientarse, nuevo modo de gestionar los comportamientos a partir del máximo de elecciones privadas posibles, con el mínimo de austeridad y el máximo de deseo.

La era del individualismo es fruto de un proceso de indiferencia como explica Gilles Lipovetsky en “la era del vacío” en la que todos los gustos y comportamientos pueden cohabitar sin excluirse, todo puede escogerse a placer. (41:1983). Este hecho relega todo el contenido al individuo y éste en su fase camaleónica e impredecible bajo la ley de oferta y demanda, consume todo lo que tenga “un impacto máximo con obsolencia inmediata”.

A lo cual se cuestiona Anthony Bryant ¿Puede la cultura sobrevivir a la devaluación de lo duradero, a la muerte de lo infinito?

Estamos describiendo el apagamiento de la cultura occidental, en cambio si se conoce la cultura del wabi-sabi (oriental) vemos como paulatinamente nos acercamos a un nuevo modelo estético en el que conviven estos dos extremos.
La estética oriental se basa en simplicidad, y es el descubrimiento de la belleza esencial en la vida, desde los años 70 podemos identificar el minimalismo y la búsqueda de la unidad entre “arte y vida”. Así como los recorridos de Richard Long, o todas las tendencias hacia la naturaleza y el entorno, con el Harth Art y Land Art
J. Roger Riviére describe la estética oriental de la siguiente manera:
“Tiene sentido de sinceridad consigo mismo, de pureza de corazón, de búsqueda de un ideal que trasciende las realidades visibles, de simplicidad esencial, cualidad que` se encuentra en muchas obras de arte japonesas, en sus líneas, en los trazos del pincel, en la forma de una obra de arte, ya sea escultórica o arquitectónica.”
A lo que podemos transcribir como un proceso de desmaterialización, revaloración de la idea, intención y el concepto que explicaban R. Krauss y L. Lippard.
La expresión creadora puede ser muy intensa, las teorías de menos es más ya han sido perfectamente justificadas.

En cambio el contexto histórico de los ’90 dio lugar a las producciones masivas junto al consumismo desacerbado, este nuevo régimen se basaba en la rapidez y la abundancia. Pero todo lo que se hace rápido y de forma masiva pierde calidad, lo vemos en los tomates de invernadero, los jerséis de zara, incluso todo el negocio informático prediseñado para fallar y comprar otro.
A las creaciones artísticas correspondiente a esta época les sucede lo mismo, son muchas y sin calidad. Fluyen con la ley del mercado y la moda como Koons o Hirst. Barry Schwartz lo explica en su reciente obra “Por qué más es menos. La tiranía de la abundancia”.
Simultáneamente las tendencias que se originaron el las vanguardias desde Picasso hacia la abstracción terminando en el minimalismo han concluido en una sed de realidad. La realidad construida bajo las teorías de simulacro de Baudrillard. Por ejemplo Mauricio Cattelan, Jorge Satorre, Meter Fuss, Marjolijn Digkman. Artistas que “generan” situaciones “reales”.

Como decía Yves Michaud “vivimos en un espacio en que la estética celebra su triunfo final vaciándose de obras de arte”.
Y con ello no se refiere la producción artística, sino a la concepción objetual del arte. Estas creaciones intervienen en la vida y en los individuos los cuales son espectadores que interactúan inconscientemente.

Coleccionismo y conservación: Cómo materializar, procesos, acciones, e ideas.

Aleli Mirelman
(Especialista en Análisis y Gestión de Arte Contemporáneo)

Coleccionismo y conservación: Cómo materializar, procesos, acciones, e ideas.

La producción artística no tiene límites, por el contrario las prácticas adquisitivas están agotando sus estrategias en su intento de cosificar lo intangible.
Los registros fotográficos, videográficos o literarios están cobrando una dimensión propia, y su condición referencial anula una identidad definitiva y ensombrece la acción real. Por lo tanto los interesados en la producción de arte contemporáneo tendrán que adaptarse a un nuevo coleccionismo de ideas.

En el caso de las instalaciones, que suelen integrarse in situ implica una problemática de conservación y movilidad de la obra. En el caso de la pieza “Shelf” (2008) de Elín Hansdóttir de la Colección Cal Cego, habría que considerar cuáles son los factores que lo componen. ¿Sólo una estantería blanca?, ¿No es también la iluminación, la experiencia de la exhibición, o las ideas que trasmite?

Shelf / Elín Hansdóttir
artista islandesa
installation
variable dimensions
2008

Frente las dificultades para almacenar una experiencia o un concepto, la obra queda reducida a un estante en un estado de desintegración. Lo que equivaldría a un significante carente de significado. ¿Y cómo se conservan los significados?
Lejos de concebir el arte como un enigma que hay que resolver, Hansdóttir está planteando los códigos expositivos del “cubo blanco” señalando lumínicamente y evidenciando la estructura socialmente establecida del arte.
Es por su inmaterialidad y sutileza, que el discurso que activa el estante blanco, queda al margen del coleccionismo y la conservación.

Por otra parte los a registros fotográficos de acciones les sucede lo mismo; Por poner un ejemplo la Fotografía de “Edificio iluminado, calle Arcos de Belén nº2 Mexico” (2003) de Santigo Sierra está tan desasociada de su contexto, que reclama a gritos un texto y aún así, por muy grandes que sean sus dimensiones (246 x 150 cm) queda incompleta.
Las acciones de Sierra siempre tratan conflictos sociales y utiliza el contexto artístico para visualizarlos. Pero la fuerte repercusión política de sus acciones queda silenciada en una imagen. Si siempre habíamos pensado que “una imagen vale más que mil palabras”, considero que un acto vale más que mil imágenes. Y con ello volvemos al mimo problema, ¿Cómo se colecciona y conserva acciones?
Por ejemplo la caída del Muro de Berlín, fue un acto de tales dimensiones y repercusiones que ni un trozo de muro ni una fotografía documental podrán abarcarlo.

El coleccionismo en su afán por poseer y organizar elementos ha encontrado en el arte contemporáneo una limitación. Por lo tanto considero que el aporte económico que sustenta la cadena del “mundo del arte” debería encaminarse a contribuir a la producción de arte y no a los productos del arte.