PERFIL: Marcel Duchamp (nota III)

Conversaciones con Marcel Duchamp
Pierre Cabanne


(seleccion de fragmentos de la entrevista relacionados con EL GRAN VERRE)

Editorial ANAGRAMA/ 1967/ 191 paginas

Duchamp es considerado en Francia más bien como un mito. Yo le observaba atentamente en la inauguración del Cheval Majeur de Duchamp-Villon, en casa de Louis Carré; su escasa estatura, su dulce palabra, su aspecto ligeramente ficticio, su forma de «deslizarse» entre los asistentes con una humildad molesta, confieren a su persona una especie de difuminación.
Tiene más el aspecto de existir en otra parte que de estar allí donde se encuentra.

A su modo desconfía del «mirador».
Mientras realizábamos estas entrevistas me dijo:

«Esto es algo que cae por su propio peso'».

Efectivamente, no hay nada que aparezca más como algo natural, transparente y claro como la vida, la obra y la persona de Marcel Duchamp. / PIERRE CABANNE - 1966

P. C. -¿Usted abandonó todo tipo de actividad artística para dedicarse totalmente al Grand Verre?

M. D. -Sí. Para mí todo se había acabado. Sólo me interesaba Le Grand Verre y no se trataba, evidentemente, de exponer mis primeros esbozos. Quería desprenderme de toda obligación material e inicié una carrera de bibliotecario que era una especie de excusa social para no estar obligado a manifestarme. Se trataba verdaderamente de una decisión, desde ese punto de vista, muy clara. No buscaba pintar cuadros ni venderlos, por otra parte tenía frente a mí un trabajo que requería varios años.

P. C. -Creo que la Biblioteca Sainte Geneviève le pagaba cinco francos al día...

M. D. -En efecto, puesto que yo era «benévolo». También asistía a algunos cursos en la Ecole de Chartes, para divertirme.

P. C. -De todas formas se tomaba todo eso muy en serio.

M. D. -Porque creía que iba a durar. Me di cuenta de que nunca aprobaría el examen de Chartes pero iba para que no se dijera. Era una especie de toma de posición intelectual contra la servidumbre manual del artista; al mismo tiempo yo realizaba mis cálculos para Le Grand Verre.

P. C. -¿Cómo se le ocurrió la idea de utilizar el vidrio?

M. D. -Por el color. Cuando pintaba utilizaba un grueso vidrio como paleta y al ver los colores desde el otro lado comprendí que allí había algo interesante desde el punto de vista de la técnica pictórica.La pintura siempre se ensucia, amarillea o envejece al cabo de poco tiempo debido a la oxidación; ahora bien, mis propios colores se encontraban totalmente protegidos, por tanto el cristal era una forma de conservarlos a la vez puros y bastante tiempo sin cambios. Inmediatamente apliqué esa idea dé vidrio a La Mariée.

P. C. -¿No tiene el vidrio otro significado?

M. D. -No, no, en absoluto. El vidrio, al ser transparente, podía dar su máxima eficacia a la rigidez de la perspectiva, también hacía prescindir de toda idea de «pasta», de materia. Yo quería cambiar, tener un nuevo acceso.

P. C. -Se han dado diversas interpretaciones del Grand Verre, ¿cuál es la suya?

M. D. -No la tengo porque lo hice sin tener una idea concreta. Eran cosas que se iban presentando, a medida que se iba haciendo la obra. La idea global es, pura y simplemente, la ejecución; se acabaron las descripciones tipo catálogo de las Armas de Saint-Etienne sobre cada parte.Era una renuncia a toda estética, en el sentido normal de la palabra. Se trataba de no hacer otro manifiesto de nueva pintura.

P. C. - ¿Se trata de una suma de experiencias?

M. D. -Sí, una suma de experiencias, sin estar influenciada por la idea de hacer otro movimiento pictórico, en el sentido del impresionismo, del fauvismo, etc., de cualquier tipo de «ismo».

P. C. -¿Qué opina de las diversas interpretaciones que fueron dadas por Breton, Michel Carrouges, Lebel...?

M. D. -Cada uno de ellos ha dado a su interpretación, su nota particular, que no es obligatoriamente falsa, ni auténtica, que es interesante, pero únicamente interesante si consideramos al hombre que ha escrito esa interpretación, como por otra parte ocurre siempre. Igual ocurre con la interpretación del impresionismo por las personas que han escrito sobre él. Se cree una u otra según si se está de acuerdo con tal autor.

P. C. -En el fondo lo que se ha escrito sobre usted no le importa.

M. D. -No, no me interesa.

P. C. -¿Lo leía?

M. D. -Claro. Pero lo he olvidado.

P. C. -Lo sorprendente es que durante ocho años, de 1915 a 1923, usted logró llevar a cabo varias tentativas cuyo espíritu, formación y destino eran totalmente opuestos. Por ejemplo, la rigurosa, progresiva y lenta elaboración de Le Grand Verre, el concentrado metodológico de la Boite y la desenvoltura de los primeros ready-mades.
M. D. -En el la Boite de 1913-14 se trata de algo diferente. No la concebí como caja sino como notas. Pensé reunir en un álbum, como en el catálogo de Saint-Etienne, los cálculos, las reflexiones, sin relación entre sí. Se trata a veces de trozos de papeles rotos... Yo quería que ese álbum fuera junto con el Verre y que pudiera consultarse para ver el Verre debido a que, en mi opinión, éste no debía mirarse en el sentido estético de la palabra. Se tenía que consultar el libro y ver ambas cosas a la vez. La conjunción de las dos cosas hacía desaparecer por completo todo el aspecto retiniano, que no me gusta nada. Era muy lógico

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P. C. - 1926 es el año de la fisura del Grand Verre.

M. D. - Durante mi ausencia se expuso en una manifestación internacional en el Museo de Brooklyn. Las personas que lo devolvieron a casa de Katherine Dreier, a quien pertenecía, no eran profesionales y no prestaron atención.Pusieron dos Verre uno encima de otro, en un camión, planos en una caja, pero no muy bien embalados, sin saber si era vidrio o mermelada. Al cabo de 60 km era, en efecto, mermelada. Lo único que resulta curioso es que los dos Verre estaban uno encima de otro, y ello hizo que se rajaran por los mismos lugares.

P. C. - Las rajas siguen la dirección de las líneas del zurcido, lo cual resulta sorprendente.

M. D. -Exactamente, y en el mismo sentido. Eso constituye una simetría que parece intencionada, lo que no es así en absoluto.

P. C. - Cuando se ve Le Grand Verre no se puede imaginar como sería si estuviera intacto.

M. D. -No. Está mucho mejor con las rajaduras. Es el destino de las cosas.

P. C. -La intervención del azar en el que usted confiaba tan a menudo.

M. D. -Respeto eso; ha acabado gustándome

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P. C. -¿Le vendió Le Grand Verre a Arensberg antes de que estuviera terminado para poder subsistir?

M. D. -Yo no lo vendí, es una forma de decir las cosas, puesto que nunca recibí dinero de Arensberg. El pagó mi alquiler durante dos años. Fue él quien se lo vendió a Katherine Dreier.

P. C. -Así pues, ¿le pertenecía?

M. D. -Sí. Estaba claro que le pertenecía y que me lo pagaba haciéndose cargo de mi alquiler mensualmente.Creo que lo vendió por dos mil dólares, lo que no era mucho en ese momento -y tampoco ahora- teniendo en cuenta, además, que no estaba totalmente acabado,Trabajé aún mucho en él hasta 1923.

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P. C. -¿Cuál es la génesis mental del Gran Verre?

M. D. -No lo sé. A menudo se trata de cosas técnicas. El Verre me interesaba mucho debido a su transparencia. Eso ya era mucho. A continuación el color que, colocado sobre el vidrio, es visible desde el otro lado, y pierde toda posibilidad de oxidarse si se le encierra. El color permanece, el máximo tiempo posible, puro en toda su visualidad. Todo esto eran las cuestiones técnicas, que tenían su importancia.Además, la perspectiva era muy importante. El Grand Verre constituye una rehabilitación de la perspectiva que había sido totalmente ignorada, desacreditada. La perspectiva, en mí, se convirtió en algo totalmente científico.

P. C. -Ya no era una perspectiva realista.

M.D. –No, Se trata de una perspectiva matemática, científica.

P. C. -¿Estaba basada en cálculos?

M. D. -Sí, y en dimensiones. Eran los elementos importantes. Lo que yo ponía dentro, ¿qué era?, me preguntará. Yo mezclaba la historia, la anécdota, en el buen sentido de la palabra, con la representación visual, dando menos importancia a la visualidad, al elemento visual, que la que se da normalmente en un cuadro. Ya entonces no quería preocuparme del lenguaje visual...

P.C. – Retiniano.

M. D. -Retiniano por el hecho de ser consecuente. Todo se hacía conceptual, o sea, dependía de otras cosas, y no de la retina.

P. C. -De todas formas tengo la impresión de que los problemas técnicos prevalecían sobre la idea...

M. D. -A menudo así ocurría. En el fondo hay muy pocas ideas. Se trata, primordialmente, de problemas técnicos con los elementos que utilizo, como el vidrio, etc. Todo ello me obligaba a elaborar.

P. C. -Es curioso que usted, que pasa por ser un inventor puramente cerebral, haya estado siempre preocupado por los problemas técnicos.

M. D. -En efecto. Sabe, el pintor siempre es una especie de artesano.

P. C. -Lo que usted abordaba, más que problemas técnicos, eran problemas científicos, los problemas de las relaciones, de cálculos.

M. D. -Toda la pintura, empezando por el impresionismo, es anticientífica, incluso Seurat. Me interesaba introducir el aspecto exacto y preciso de la ciencia, lo cual no se había hecho demasiado o, al menos, se hablaba muy poco de ello. No lo hacía por amor a la ciencia, al contrario, lo hacía más bien para desacreditarla, de una forma suave, ligera y sin importancia, Pero la ironía estaba presente.