La noticia que traigo es la inauguración en el Pabellón de las Bellas Artes de la Universidad Católica Argentina de una muestra de pintura surrealista argentina.
SURREALISMO ARGENTINO.
Presencia y avatares
(ver muestra relacionada)
(ver muestra relacionada)
Es notable la red de coincidencias que se entretejen a propósito de estas actividades de las cuales les escribo hoy: termino este boletín reproduciendo un excelente ensayo de May Lorenzo Alcalá titulado De Cataluña a Buenos Aires (vía París). La plástica surrealista argentina.* Se trata de un texto de 9 páginas ( que recomiendo entren y lean completo).
ver texto completo en
http://www.maylorenzoalcala.com.ar/surrealismo.pdf
(*) Anticipo de un artículo incluído en el Dossier sobre El Tardo-Surrealismo en Argentina, coordinado por M.L.A y Sergio Baur, que publicará Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid.
ver pagina de MAY LORENZO ALCALA
http://www.maylorenzoalcala.com.ar/index.html
.......................................................
(*) Anticipo de un artículo incluído en el Dossier sobre El Tardo-Surrealismo en Argentina, coordinado por M.L.A y Sergio Baur, que publicará Cuadernos Hispanoamericanos de Madrid.
ver pagina de MAY LORENZO ALCALA
http://www.maylorenzoalcala.com.ar/index.html
.......................................................
DE CATALUÑA A BUENOS AIRES (VÍA PARÍS)
La plástica surrealista argentina
La plástica surrealista argentina
de May lorenzo Alcala ( selección)
En los primeros tiempos del surrealismo - aquéllos en que se distancia del dadá acentuando su carácter sistemático, científico y experimental, frente al anarquismo destructor del grupo de Tristán Tsara- la incidencia de artistas plásticos en sus filas es poco significativa. A pesar de que el movimiento de André Breton se presenta como una experiencia (global) y en absoluto como un fragmento de la literatura de vanguardia, sólo Max Ernst y Man Ray aparecen en las revistas del período 1922-
1925, especialmente en el órgano oficial, La Révolution surréaliste, como miembros plenos y no simples invitados.
(…) Pero será a principios de los treinta en que se va a producir un aporte teórico específico para la plástica surrealista, con el método paranoico crítico de Salvador Dalí. Junto a él viene aparejada la imagen fílmica de Luis Buñuel.
(…) Durante la guerra se produce una masiva migración de surrealista hacia los Estados Unidos - y uno grupo más pequeño y de menor peso a México- lo que genera un movimiento local y la pasajera influencia estética sobre algunos artista norteamericanos que muy pronto seguirán otros rumbos, como Robert Motherwell, Jackson Pollock, Arshile Gorki y Mark Rotkho.
Galeristas inquietos, entre ellos Peggy Guggenheim, organizan muestras de propios y ajenos, aunque ello no genere un consecuente interés en los coleccionistas norteamericanos.
Pero acabada la contienda, la mayoría de esos artistas regresarán a Europa y las noticias sobre el surrealismo llegarán nuevamente al Río de la Plata desde el viejo continente y, sobre la plástica surrealista, preferentemente desde Barcelona. Porque, como una foto espejada en el tiempo, en Buenos Aires la poesía surrealista había germinado primero y, hasta la bien avanzada la década del treinta, los plásticos que incorporaron una imagen onírica a sus obras lo hicieron en forma sesgada y con intereses muy distintos a la liberación de material inconsciente por medio del automatismo.
Hacia 1928, Aldo Pellegrini organiza el primer grupo surrealista en Buenos Aires, que no cuenta en sus filas con ningún artista plástico. Sin embargo, la metrópolis rioplatense está bien informada de lo que pasa en Europa y pequeños rasgos, aunque sean de imagen y no de método, comienzan a aparecer en algunos artistas tan dispares como el americanista Leonidas Gambartes o los miembros del Grupo de París - descarto de plano la inclusión de Xul Solar en la lista por razones que me parecen evidentes, aunque todavía haya críticos que insistan en la vinculación de este artista con el surrealismo, corriente que le fue completamente ajena.
(…) Los miembros iniciales del Grupo de París fueron Alfredo Bigatti, Horacio Butler y Aquiles Badí a quienes luego se agregarían: Lino E. Spilimbergo, Horacio Basaldúa, Antonio Berni y Raquel Forner. Algunos de ellos adoptaron aires surrealistas que, en realidad, pueden ser influencias de la pintura italiana, en particular de la metafísica, recicladas en París, donde el movimiento de Bretón está en plena ebullición.
Los casos más paradigmáticos son Antonio Berni y Raquel Forner. El primero, según J. A. García Martínez estaba vinculado a Louis Aragon desde 1928 y conocía y admiraba a Max Ernst, Yves Tanguy y Salvador Dalí. Su muestra en Amigos del Arte de 1932 puede considerarse, según el mismo autor, la primera exhibición pública en Buenos Aires de carácter surrealista. Dejando de lado discusión sobre si la obra de Berni de ese período puede considerarse realmente surrealista, lo cierto es que el ejercicio duró sólo cuatro años, de 1928 a 1932 y no tuvo consecuencias grupales ni generó discípulos.
Raquel Forner, por su parte, hace uso de maniquíes (lo mismo que De Chirico) para despersonalizar a los sujetos que, en sus obras, se convierten en víctimas anónimas de los flagelos de mundo, especialmente la guerra: no son imágenes oníricas sino metáforas de la realidad circundante. Por no considerarse surrealista, la propia Forner confesaría que no adhirió al Grupo Orión
(…) El verdadero movimiento surrealista pictórico argentino será tardío y llegará desde la provincia de Gerona, Cataluña, Torroella de Montgrí, ciudad cercana a Figueras en la que no casualmente había nacido Dalí.
(…) Pero la prueba evidente de que el surrealismo de Batlle Planas tiene genealogía catalana es el reconocimiento indirecto que el mismo artista hace cuando bautiza, en 1936, la serie Radiografías Paranoicas, una clara cita del método paranoico crítico de Salvador Dalí. Porque el año anterior, en el Segundo Salón de Artistas Plásticos, había exhibido algunos óleos ejecutados automáticamente y conteniendo el germen de los grandes temas y de la imaginería posterior del artista.
Su primera exposición individual en Galería Müller levanta polémica (1944) y llama la atención sobre el artista que es, hasta ese momento, ortodoxamente surrealista: el automatismo es su premisa básica. Pero, ya en 1943, había iniciado algunas investigaciones sobre la energía, concepto científico que, a partir de allí va a permitir a Batlle Planas y, después, a sus discípulos, transitar caminos autónomos respecto del movimiento parisino.
García Martínez señala que el desarrollo de esta construcción teórica y su praxis en la obra del artista se cristaliza alrededor de 1946, inmediatamente finalizada la segunda guerra mundial, es decir cuando el surrealismo europeo, creativamente agotado, siente la necesidad de una transfusión de savia del nuevo mundo: Matta, Lam, Aimé Cesaire, etc. ¿Por qué, entonces, Batlle Planas prácticamente no aparece en la historia internacional del surrealismo?
Una serie de factores confluyen para que se lo haya ignorado: como se dijo, por razones familiares no mantuvo contactos directos ni fue a Europa en toda su vida; como agravante a este aislamiento parece que era realmente fóbico a los viajes, razón por la que realizó sólo uno a Brasil. Además, Buenos Aires no estaba en la ruta de Breton - que sí pasa por el Caribe rumbo a su exilio en EEUU. Además. Batlle no adheriría a experimentos posteriores de universalización del movimiento surrealista, como el
Grupo Phases, del que se hizo una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, a fines de 1963.
Posiblemente el factor para su desconocimiento que ha aumentado de peso relativo con el correr del tiempo es que la obra de Batlle Planas carece del exotismo que la mirada de los países centrales espera de Latinoamérica y que encontrará en Lam o Frida Kahlo. Por el contrario, su producción pictórica tiene cierto ascetismo espartano y una paleta de suaves colores pastel, que lo aproxima a otros pintores de influencia romántica de su época, como Raúl Soldi o Norah Borges.
(…) En torno de esa figura renacentista, enigmática y algo teatral se reúne, cerca 1950, un grupo de pintores - inicialmente Roberto Aizemberg, Jorge Kleiman, Juan Andralis, Julio Silva e Inés Blumencweig, al que luego se agregará una docena más - que se ha dado en llamarse el Taller de Batlle Planas, (…).
(…) La primera exposición denominada Surrealismo en Argentina se realiza al año siguiente de la muerte de Batlle Planas, del 9 al 28 de junio de 1967, en el Instituto Di Tella, número 46 de esa institución.
Hay muchas cuestiones sugestivas vinculadas a esta muestra, tanto en razón de los artistas que participaron, como por las posibles motivaciones de los organizadores: Jorge Romero Brest, capitoste indiscutido del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella por quien pasaba necesariamente la decisión de la programación, y Aldo Pellegrini, curador de la exhibición.
(…) El propio Romero Brest se había ocupado de descalificar a la plástica surrealista en su libro La pintura europea contemporánea (26) -donde llama al movimiento superrealista- y tampoco sería complaciente con ella en ocasión de la muestra de Phases en el Museo Nacional de Bellas Artes del que, en 1963, era Director (…).
(…) Entonces, ¿por qué aceptó la realización de una muestra sobre un movimiento con el que no tenía afinidad estética, que no representaba una novedad ni estaba aún sacralizado por el tiempo? La búsqueda de una respuesta coherente orienta el as de luz hacia el curador: Aldo Pellegrini. Este, como se dijo más arriba, introdujo la estética surrealista en la poesía argentina, pero no promovió la incorporación de artistas plásticos sino que, por el contrario, apoyó a otros movimientos pictóricos, como el arte concreto y el Madí, a la sazón, ambos ausentes en el espectro de Romero Brest.
Además, es bastante conocida la antipatía que profesaba Aldo Pellegrini a Batlle Planas, amigo de psicoanalistas, cuyo liderazgo entre los pintores surrealistas era indiscutible, por lo que el hecho de que la muestra Surrealismo en Argentina en el Di Tella se haya realizado al año siguiente de su muerte no puede considerarse una casualidad. Tampoco la evidencia de que, de los cuarenta artistas expuestos, sólo diez sean realmente surrealistas; el setenta y cinco por ciento restante está constituido por miembros de informalismo, la nueva figuración y otras tendencias afines a los gustos de Romero Brest.
Aldo Pellegrini, en el prólogo al catálogo, justifica esta inclusiones arbitrarias intentando redefinir al surrealismo: comienza por afirmar que no se trata de una corriente estética sino de una ideología, que tiene un componente poético o erótico-poético si se quiere ser más preciso y un elemento de denuncia directo o indirecta de la realidad (…) Otro malentendido consiste en creer que el surrealismo es hoy un movimiento cerrado, afirma. Los últimos años se ha producido lo que se puede denominar "fenómeno de dispersión del surrealismo" (…) y muchas tendencia presentes revelan huellas evidentes del su influencia: es el caso del informalismo, el pop art y de la más reciente nueva figuración.
Con semejante laxitud en la marcación de los límites del surrealismo -que no hubiese sido tolerada por André Bretón, muerto también en 1966, a quien el argentino respondía disciplinadamente-, Pellegrini parece buscar, no sólo ampliar el espectro de creadores que podrían quedar bajo ese paraguas, sino tener un arma para excluir a los que, a su juicio, no respondieran a la consigna de denuncia de la realidad, inherente a la ideología. De hecho, puede observarse que muchos destacados surrealistas que hemos mencionado en este trabajo no fueron incluidos en la muestra del Di Tella.
1925, especialmente en el órgano oficial, La Révolution surréaliste, como miembros plenos y no simples invitados.
(…) Pero será a principios de los treinta en que se va a producir un aporte teórico específico para la plástica surrealista, con el método paranoico crítico de Salvador Dalí. Junto a él viene aparejada la imagen fílmica de Luis Buñuel.
(…) Durante la guerra se produce una masiva migración de surrealista hacia los Estados Unidos - y uno grupo más pequeño y de menor peso a México- lo que genera un movimiento local y la pasajera influencia estética sobre algunos artista norteamericanos que muy pronto seguirán otros rumbos, como Robert Motherwell, Jackson Pollock, Arshile Gorki y Mark Rotkho.
Galeristas inquietos, entre ellos Peggy Guggenheim, organizan muestras de propios y ajenos, aunque ello no genere un consecuente interés en los coleccionistas norteamericanos.
Pero acabada la contienda, la mayoría de esos artistas regresarán a Europa y las noticias sobre el surrealismo llegarán nuevamente al Río de la Plata desde el viejo continente y, sobre la plástica surrealista, preferentemente desde Barcelona. Porque, como una foto espejada en el tiempo, en Buenos Aires la poesía surrealista había germinado primero y, hasta la bien avanzada la década del treinta, los plásticos que incorporaron una imagen onírica a sus obras lo hicieron en forma sesgada y con intereses muy distintos a la liberación de material inconsciente por medio del automatismo.
Hacia 1928, Aldo Pellegrini organiza el primer grupo surrealista en Buenos Aires, que no cuenta en sus filas con ningún artista plástico. Sin embargo, la metrópolis rioplatense está bien informada de lo que pasa en Europa y pequeños rasgos, aunque sean de imagen y no de método, comienzan a aparecer en algunos artistas tan dispares como el americanista Leonidas Gambartes o los miembros del Grupo de París - descarto de plano la inclusión de Xul Solar en la lista por razones que me parecen evidentes, aunque todavía haya críticos que insistan en la vinculación de este artista con el surrealismo, corriente que le fue completamente ajena.
(…) Los miembros iniciales del Grupo de París fueron Alfredo Bigatti, Horacio Butler y Aquiles Badí a quienes luego se agregarían: Lino E. Spilimbergo, Horacio Basaldúa, Antonio Berni y Raquel Forner. Algunos de ellos adoptaron aires surrealistas que, en realidad, pueden ser influencias de la pintura italiana, en particular de la metafísica, recicladas en París, donde el movimiento de Bretón está en plena ebullición.
Los casos más paradigmáticos son Antonio Berni y Raquel Forner. El primero, según J. A. García Martínez estaba vinculado a Louis Aragon desde 1928 y conocía y admiraba a Max Ernst, Yves Tanguy y Salvador Dalí. Su muestra en Amigos del Arte de 1932 puede considerarse, según el mismo autor, la primera exhibición pública en Buenos Aires de carácter surrealista. Dejando de lado discusión sobre si la obra de Berni de ese período puede considerarse realmente surrealista, lo cierto es que el ejercicio duró sólo cuatro años, de 1928 a 1932 y no tuvo consecuencias grupales ni generó discípulos.
Raquel Forner, por su parte, hace uso de maniquíes (lo mismo que De Chirico) para despersonalizar a los sujetos que, en sus obras, se convierten en víctimas anónimas de los flagelos de mundo, especialmente la guerra: no son imágenes oníricas sino metáforas de la realidad circundante. Por no considerarse surrealista, la propia Forner confesaría que no adhirió al Grupo Orión
(…) El verdadero movimiento surrealista pictórico argentino será tardío y llegará desde la provincia de Gerona, Cataluña, Torroella de Montgrí, ciudad cercana a Figueras en la que no casualmente había nacido Dalí.
(…) Pero la prueba evidente de que el surrealismo de Batlle Planas tiene genealogía catalana es el reconocimiento indirecto que el mismo artista hace cuando bautiza, en 1936, la serie Radiografías Paranoicas, una clara cita del método paranoico crítico de Salvador Dalí. Porque el año anterior, en el Segundo Salón de Artistas Plásticos, había exhibido algunos óleos ejecutados automáticamente y conteniendo el germen de los grandes temas y de la imaginería posterior del artista.
Su primera exposición individual en Galería Müller levanta polémica (1944) y llama la atención sobre el artista que es, hasta ese momento, ortodoxamente surrealista: el automatismo es su premisa básica. Pero, ya en 1943, había iniciado algunas investigaciones sobre la energía, concepto científico que, a partir de allí va a permitir a Batlle Planas y, después, a sus discípulos, transitar caminos autónomos respecto del movimiento parisino.
García Martínez señala que el desarrollo de esta construcción teórica y su praxis en la obra del artista se cristaliza alrededor de 1946, inmediatamente finalizada la segunda guerra mundial, es decir cuando el surrealismo europeo, creativamente agotado, siente la necesidad de una transfusión de savia del nuevo mundo: Matta, Lam, Aimé Cesaire, etc. ¿Por qué, entonces, Batlle Planas prácticamente no aparece en la historia internacional del surrealismo?
Una serie de factores confluyen para que se lo haya ignorado: como se dijo, por razones familiares no mantuvo contactos directos ni fue a Europa en toda su vida; como agravante a este aislamiento parece que era realmente fóbico a los viajes, razón por la que realizó sólo uno a Brasil. Además, Buenos Aires no estaba en la ruta de Breton - que sí pasa por el Caribe rumbo a su exilio en EEUU. Además. Batlle no adheriría a experimentos posteriores de universalización del movimiento surrealista, como el
Grupo Phases, del que se hizo una exposición en el Museo Nacional de Bellas Artes de Buenos Aires, a fines de 1963.
Posiblemente el factor para su desconocimiento que ha aumentado de peso relativo con el correr del tiempo es que la obra de Batlle Planas carece del exotismo que la mirada de los países centrales espera de Latinoamérica y que encontrará en Lam o Frida Kahlo. Por el contrario, su producción pictórica tiene cierto ascetismo espartano y una paleta de suaves colores pastel, que lo aproxima a otros pintores de influencia romántica de su época, como Raúl Soldi o Norah Borges.
(…) En torno de esa figura renacentista, enigmática y algo teatral se reúne, cerca 1950, un grupo de pintores - inicialmente Roberto Aizemberg, Jorge Kleiman, Juan Andralis, Julio Silva e Inés Blumencweig, al que luego se agregará una docena más - que se ha dado en llamarse el Taller de Batlle Planas, (…).
(…) La primera exposición denominada Surrealismo en Argentina se realiza al año siguiente de la muerte de Batlle Planas, del 9 al 28 de junio de 1967, en el Instituto Di Tella, número 46 de esa institución.
Hay muchas cuestiones sugestivas vinculadas a esta muestra, tanto en razón de los artistas que participaron, como por las posibles motivaciones de los organizadores: Jorge Romero Brest, capitoste indiscutido del Centro de Artes Visuales del Instituto Di Tella por quien pasaba necesariamente la decisión de la programación, y Aldo Pellegrini, curador de la exhibición.
(…) El propio Romero Brest se había ocupado de descalificar a la plástica surrealista en su libro La pintura europea contemporánea (26) -donde llama al movimiento superrealista- y tampoco sería complaciente con ella en ocasión de la muestra de Phases en el Museo Nacional de Bellas Artes del que, en 1963, era Director (…).
(…) Entonces, ¿por qué aceptó la realización de una muestra sobre un movimiento con el que no tenía afinidad estética, que no representaba una novedad ni estaba aún sacralizado por el tiempo? La búsqueda de una respuesta coherente orienta el as de luz hacia el curador: Aldo Pellegrini. Este, como se dijo más arriba, introdujo la estética surrealista en la poesía argentina, pero no promovió la incorporación de artistas plásticos sino que, por el contrario, apoyó a otros movimientos pictóricos, como el arte concreto y el Madí, a la sazón, ambos ausentes en el espectro de Romero Brest.
Además, es bastante conocida la antipatía que profesaba Aldo Pellegrini a Batlle Planas, amigo de psicoanalistas, cuyo liderazgo entre los pintores surrealistas era indiscutible, por lo que el hecho de que la muestra Surrealismo en Argentina en el Di Tella se haya realizado al año siguiente de su muerte no puede considerarse una casualidad. Tampoco la evidencia de que, de los cuarenta artistas expuestos, sólo diez sean realmente surrealistas; el setenta y cinco por ciento restante está constituido por miembros de informalismo, la nueva figuración y otras tendencias afines a los gustos de Romero Brest.
Aldo Pellegrini, en el prólogo al catálogo, justifica esta inclusiones arbitrarias intentando redefinir al surrealismo: comienza por afirmar que no se trata de una corriente estética sino de una ideología, que tiene un componente poético o erótico-poético si se quiere ser más preciso y un elemento de denuncia directo o indirecta de la realidad (…) Otro malentendido consiste en creer que el surrealismo es hoy un movimiento cerrado, afirma. Los últimos años se ha producido lo que se puede denominar "fenómeno de dispersión del surrealismo" (…) y muchas tendencia presentes revelan huellas evidentes del su influencia: es el caso del informalismo, el pop art y de la más reciente nueva figuración.
Con semejante laxitud en la marcación de los límites del surrealismo -que no hubiese sido tolerada por André Bretón, muerto también en 1966, a quien el argentino respondía disciplinadamente-, Pellegrini parece buscar, no sólo ampliar el espectro de creadores que podrían quedar bajo ese paraguas, sino tener un arma para excluir a los que, a su juicio, no respondieran a la consigna de denuncia de la realidad, inherente a la ideología. De hecho, puede observarse que muchos destacados surrealistas que hemos mencionado en este trabajo no fueron incluidos en la muestra del Di Tella.
No hay comentarios:
Publicar un comentario