El erotismo: Courbet, Manet , Georges Bataille y Foucault

Por Ninot
ninotk@yahoo.com.ar

El próximo 15 de octubre, inauguraré, junto a 37 artistas del GRUPO BOEDO, la muestra BOEDO EROTICA en Centro de Exposiciones José Verdi, en La Boca. La particularidad de esta muestra -como una forma de retribuir la generosa hospitalidad y colaborar con el mantenimiento de las salas de exposición- es subastar una obra de Ariel Mlynarzewicz. Además, también se rifarán varios de los cuadros exhibidos en la muestra. Los ganadores del sorteo podrán elegir la obra que les guste más de entre las expuestas. El 50% de los fondos recaudados de esta forma serán entregados al Centro de Exposiciones José Verdi, el otro 50% es para el Grupo Boedo.
Un acontecimiento y una muy buena ocasión para aquellas personas que coleccionan obras o que tienen ganas de iniciar la formación de una pinacoteca privada por los precios realmente asequibles,

También es mi intención que a partir de hoy, y hasta el término de Boedo Erótica, los NotiLyCs tengan como tema preferente el erotismo, tanto en pintura, escultura, filosofía, literatura o en la prensa diaria.

Traigo tres célebres pinturas eróticas, de dos destacados pintores franceses, ambos del siglo XIX. Me refiero a Gustave Courbet (1819 – 1877) y Eduard Manet (1832 – 1883). Las tres obras causaron gran escándalo al ser exhibidas por primera vez, y una de ellas, la de Courbet, El origen del mundo (1866), sigue provocando escozor hasta ahora, no así las dos de Manet, Olimpia y Desayuno sobre la hierba, ambas pintadas en 1863.

Reproduzco un artículo de El País, se trata de un comentario a un ensayo sobre Manet escrito por Bataille. A continuación va una entrevista a Michel Foucault, publicada en Temakel, el sitio cultural que Esteban Ierardo tiene en la Web. Finalizo con un breve fragmento de un escrito de Georges Bataille.Como no es sencillo definir que es el erotismo o lo erótico, una buena forma de intentarlo pasa por tomar en cuenta el acuerdo existente en idioma para el uso de ambas palabras. O sea: consultar el diccionario. (al pie de pagina encontrarán todas las acepciones de estas palabras). **

En síntesis, de acuerdo con lo que el diccionario sostiene, para que algo sea considerado erótico es condición necesaria que ese algo excite nuestro deseo sexual.

Quizá Georges Bataille (1897 – 1962) y Michel Foucault (1926 – 1984), ambos franceses, sean los dos filósofos del siglo XX cuyo abordaje del erotismo haya trascendido más en nuestra actual cultura eurocéntrica, impregnando considerablemente nuestra manera de pensar, mirar y sentir. Como ocurre con la mayoría de los filósofos que se destacaron en el siglo pasado, su obra es bastante desconocida y poco comprendida, a pesar de los innumerables artículos de divulgación publicados que se refieren a ella. No abundan las personas que han leído El erotismo (1957), de Bataille, y menos aún las que han estudiado los tres tomos publicados de la Historia de la sexualidad (1976 – 1984), obra insigne de Foucault, de cual aún resta un tomo por publicar, inconcluso a su muerte. Sin embargo, es mucha la gente que si ha leído a otro filósofo francés cuya notabilidad se debe a sus escritos eróticos y a sus reflexiones acerca del erotismo: Donatien Alphonse François de Sade, el Marqués de Sade (1740 – 1814). Notable escritor, ensayista y filósofo que estuvo encarcelado 29 años de los 74 que vivió. Pareciera que para que la obra de un filósofo se difunda y su lectura sea popular y digerible deben pasar doscientos años.

Con la pintura no ocurre lo mismo. Si abundan las personas que han mirado tres célebres pinturas eróticas, también de dos destacados pintores franceses, ambos del siglo XIX. Me refiero a Gustave Courbet (1819 – 1877) y Eduard Manet (1832 – 1883). Las tres obras causaron gran escándalo al ser exhibidas por primera vez, y una de ellas, la de Courbet, El origen del mundo (1866), sigue provocando escozor hasta ahora, no así las dos de Manet, Olimpia y Desayuno sobre la hierba, ambas pintadas en 1863. Estas tres obras fueron ejecutadas y expuestas pocos años antes de la guerra Franco – Prusiana (1870 – 1871) y del levantamiento popular que culminó con la Comuna de Paris (1871), proceso revolucionario que conmocionó a Europa y desencadenó una fuerte represión a las ideas y a las conductas radicales. Llamativa relación la que se puede establecer entre erotismo y lucha social.

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Gustave Courbet

"Fui a ver la pintura de Courbet, antes de la sesión y quedé impresionado por el vigor y la agudeza de su inmenso cuadro. ¡Pero qué cuadro! ¡Qué tema! La vulgaridad de las formas no sería nada; es la vulgaridad y la inutilidad del pensamiento que son insufribles [...] ¡Oh, Rossini! ¡Oh, Mozart! ¡Oh, los genios inspirados en todas las artes, que extraen de las cosas solo aquello que se debe mostrar al espíritu! ¿Qué diríais delante de estos cuadros?"
Eugène Delacroix, Journal, 15 de abril de 1853

El origen del mundo. Gustave Courbet. Óleo sobre lienzo. 46 cm. por 55 cm. 1866

" Debes saber en primer lugar que cada cosa que tiene un rostro manifiesto posee también uno oculto. Tu rostro es noble: tiene la verdad de los ojos con los que captas el mundo. Pero tus partes peludas, bajo el vestido, no tienen menos verdad que tu boca. Esas partes, secretamente, se abren a la basura. Sin ellas, sin la vergüenza aneja a su empleo, la verdad que ordenan tus ojos sería avara. " Georges Bataille, fragmento de El catecismo de Dianus.

Durante la Comuna de Paris Courbet estuvo a cargo de todos los museos de la capital francesa. Luego fue encarcelado y condenado a pagar una fuerte indemnización. Huyó a Suiza, muriendo en 1877.
Ver una Excelente reseña de Coubert en el Museo d´Orsay

El origen del mundo
El cuadro que se convirtió en una novela.
Texto: Octavi Martí en El País Semanal.
ver texto completo

El 26 de junio de 1995 se exponía por primera vez, en el Musée d'Orsay de París, L'origine du monde (El origen del mundo), una tela de Gustave Courbet pintada entre 1865 y 1866 y que llevaba 130 años oculta, sólo accesible a la mirada de sus sucesivos compradores. Durante mucho tiempo no sólo no había existido imagen pública de esa imagen púbica, sino que también había permanecido sin nombre, sin título, víctima de esa misma pudibundez que impide llamarle sexo al sexo y que impulsa a la invención de mil y un nombres, elusivos, poéticos o procaces, para referirse a la cosa.

Recién en 1955, Sylvia Lacan, la protagonista de La regla del juego, de Renoir, le pide a su marido, psicoanalista, que le regale L'origine du monde: por 1.500.000 francos el cuadro es suyo. Pero descubre que crea problemas: "Los vecinos y la mujer de la limpieza no lo comprenderían". El cuñado, André Masson, hará una nueva obra para esconder la de Courbet, un desnudo abstracto.El sexo de Joanna Hiffernan, la pelirroja amante de Courbet, sirvió durante años de motor de las cogitaciones de Lacan sobre las diferencias "entre el objeto de la pulsión, del fantasma y del deseo" o de sus conversaciones con Heidegger sobre "lo real, la verdad y lo auténtico", para concluir que "la mirada es la erección del ojo". En 1967, el sexólogo Zwang publica la primera foto de la obra. En 1977, por primera vez, la pintura es reproducida en un libro de arte. En 1988, el cuadro cuelga, también por vez primera, de las paredes de un museo: The Brooklyn Museum of Art. En 1994, Jacques Henric publica la novela Adoratíons perpétuelles, cuya cubierta reproduce la tela y lleva al secuestro del libro. El 26 de junio de 1995, el ministro de Cultura, Douste-Blazy, hace el discurso de ingreso de la tela en las colecciones nacionales. Evita ser fotografiado junto a ella y en su discurso se sirve de opiniones ilustres. No citó, sin embargo, la frase flaubertiana de Courbet: "El coño soy yo".

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Eduard Manet

Olimpia. Eduard Manet. óleo sobre lienzo, 130,5 cm. por 190 cm. 1863. Musée d´Orsay, París.

“La segundona tomó mi dinero, me levanté y seguí a Madame Edwarda cuya desnudez tranquila atravesó la sala. Pero el simple pasaje de en medio de las mesas abarrotadas de muchachas y clientes, ese rito grosero de la “dama que sube”, seguida por el hombre que le hará el amor, no fue en ese momento para mi más que una alucinante solemnidad: los talones de Madame Edwarda sobre el suelo embaldosado, el contoneo de ese largo cuerpo obsceno, el acre olor de mujer que goza, humeando para mí, de ese cuerpo blanco... madame Edwarda iba delante de mí... en nubes. La indiferencia tumultuosa de la sala a su felicidad, a la gravedad mesurada de sus pasos, era consagración real y fiesta florida: la muerte misma era de la fiesta, en eso de que la desnudez del burdel llama al cuchillo del carnicero. " Georges Bataille, fragmento de El erotismo

Desayuno sobre la hierba. Eduard Manet. Óleo sobre lienzo, 208 cm. por 264 cm.1863. Musée d´Orsay, París.

Desayuno sobre la hierba (en francés, Le Déjeuner sur l'herbe). Al principio se llamó a este cuadro Le Bain, y luego La Partie carrée. En español, también se ha traducido como La merienda campestre o, también, Almuerzo campestre.

El lugar absoluto de Manet
El País (Madrid); 7 de febrero de 2004
Babelia
CRÍTICA I. R. 07/02/2004
Si se considera a Edouard Manet el primer pintor moderno es porque intentó recomponer por sí mismo un nuevo orden de formas, en consonancia tácita con otras gentes que desde otros muchos campos se iban dando cuenta avanzado el siglo XIX de que el viejo lenguaje, en el ámbito que fuera, ya no servía para identificar el nuevo mundo en crisis. Aunque sin conciencia demasiado clara, Manet fue un adelantado en ello. En una "subversión involuntaria", llena de dolor y angustia (Bataille), de una violencia interna absoluta (Ishaghpour), desde la pintura intuyó y pergeñó un nuevo orden de cosas.
"Con él, la pintura, hasta entonces al servicio de la representación, se convierte en su propio objeto y fin", dice Francisco Jarauta en la presentación del libro, en la que trata de encuadrar este fulgurante ensayo de Bataille, lleno de ráfagas geniales, de intuiciones un tanto desordenadas pero sutilísimas, en una mayor amplitud teórica, incidiendo en los aspectos suyos más relevantes en este sentido. Pero no sólo la pintura, sino la nueva imagen del mundo incipiente, en general, representaba ya poco o nada de lo que antes se llamó "real", siempre desde categorías metafísicas o ideales. Frente a las solemnes convenciones de antes, mundo y cosmovisión, la realidad misma, se iban quedando poco a poco en pura representación, ficción o apariencia. De algo irrepresentable y oscuro, en tal caso.
El espejo de Un bar en el Folies-Bergère es una metáfora de este proceso, de la nueva Modernidad que en pintura inaugura Manet. La mercancía, la gente, el entorno entero, se refleja en la luna de su esencial apariencia, lejos de todo lo que en el pasado fue sagrado, majestuoso, convencional, teatral, real. Responde a la conciencia a flor de piel de un mundo que ya no tiene fuerzas para concebir y creer nada verdaderamente majestuoso, nada que nos someta sin discusión. A la "furia" deconstructora de "una época necesitada de una mirada nueva que la atraviese, para después trasladarla al espacio fugaz y transfigurado de su visión", dice Jarauta.

Un bar en el Folies-Bergère. Eduard Manet. Óleo sobre lienzo. 96 cm. por 130 cm. 1881/82. Courtauld Institute Galleries, Londres.
En efecto: una mirada que se queda en visión. Una mirada que se queda en sí misma. Manet redujo lo que veía a la "simplicidad muda y abierta de lo que veía", escribe Bataille. Sin que el sujeto de la visión fuera otro que un sujeto suspendido ante un vacío inesperado (Proust). O el hombre individual, desligado de toda empresa, de todo sistema dado, e incluso del propio individualismo. Libre en el juego inmenso de las formas posibles, también en el de la de sí mismo. Porque en sí mismo no encuentra sino una región de silencio soberano, que en el caso de Manet sólo la pintura puede expresar, transfigurando -al hacerlo- la realidad convencional en su esencial ficción, visión.
Sin que el objeto, a su vez, en esa misma dialéctica de silencio y pintura, sea nada más ya que "esa sensación inesperada, esa vibración pura y agudísima, que se ha hecho independiente de la significación atribuida", sigue Bataille. El tema resulta, efectivamente, indiferente. El objeto queda destruido o reconstruido, junto con su significado. Sólo perdura como pretexto de la pintura. Se nos da y se nos retira simultáneamente. No se ignora, pero se sustituye el elemento preciso que lo delimita, por lo que en él está perdido y oculto. Manchas, colores, movimientos, flotando en la ausencia de significado y en la consecuente obliteración de mundo. Eso es todo. Lugar absoluto, diríamos. Ahí estriba la elegante indiferencia de Manet: en el silencio y vacío frente a un mundo demasiado elocuente en metarrelatos, demasiado lleno de dioses y demasiado claro por las Luces.
La pintura de Manet rompe la locuacidad, plenitud y claridad ilusas del viejo mundo, introduciéndose en "una región nueva de oscuridad, donde el silencio reina profundamente, donde el arte es el valor supremo". Lugar absoluto, sí: vacío, oscuro, silencioso. Donde reina un nuevo dios desconocido (Malraux), que sólo ofrece -y sólo a medias- la certeza de sí y de su grandeza en un lugar absoluto así, como el de la pintura de Manet. Un deus post mortem Dei, cuyas huellas sólo se insinúan en esa extraña impresión de una ausencia -o impresión de una extraña ausencia- que deja, por ejemplo, la aparente indiferencia, apatía e insensibilidad de La ejecución del emperador Maximiliano frente al exceso genial de elocuencia de Los fusilamientos del 3 de mayo de 1808 de Goya, su deconstruido modelo. O la desnudez trivial, mate, prosaica, casi ausente y silenciosa de tanta simplicidad, de Olimpia frente a la languidez resplandeciente de la Venus de Urbino de Tiziano, majestuosa, sobrehumana, eximida de naturaleza. Es decir, llena de convenciones.
Cuando en el Salón de 1865 se presentó Olimpia, la considerada obra maestra de Manet, las risas coléricas del público, sus sarcasmos y mofas, saludaban sin saberlo la entrada en un mundo nuevo. El telón se levantaba con Olimpia. Ese gesto bufo, tan desmesurado como inseguro de sí, fue el extravagante saludo de bienvenida a la (pos)Modernidad. Respondía al sentimiento justificado de que esa pintura ponía en cuestión lo esencial. Lo esencial sin más.
Manet
Georges Bataille.
Traducción de Juan Gregorio Colegio Oficial de Aparejadores y Arquitectos Técnicos de la Región de Murcia.
Murcia, 2003
96 páginas. 11,54 euros

La Venus de Urbino (La Venus del perrito). Tiziano. Óleo sobre lienzo. 119 cm. por 165 cm 1538

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Las figuras del erotismo en Sade y el cine

Entrevista a Michel Foucault. Entrevista de Gérardo Dupont, extraída de Cinematographe. La Revue de L´actualite cinematographique N 16.
Tomado de Temakel, portal de Esteban Ierardo en la Web

http://www.temakel.com/cinefoucault.htm

C: Cuando Ud. va al cine, ¿se siente impresionado por el sadismo de ciertas películas recientes que transcurren dentro de un hospital, o como en el último Pasolini, dentro de su una falsa prisión?

M.F.: Me sentía impresionado -al menos hasta estos últimos tiempos- por la ausencia de sadismo y la ausencia de Sade. Por otra parte, ambas cosas no son equivalentes. Puede haber Sade sin sadismo y sadismo sin Sade. Pero dejemos de lado el problema del sadismo que es más delicado, y quedémonos en Sade. Creo que no hay nada más alérgico al cine que la obra de Sade. Entre las numerosas razones, primero está la meticulosidad, el ritual, la forma de ceremonia rigurosa que toman todas las escenas de Sade y excluyen todo lo que podría ser juego suplementario de la cámara. La mínima adición, la mínima supresión, el más pequeño ornamento son insoportables. Ningún fantasma abierto, más bien una reglamentación cuidadosamente programada. En cuanto alguna cosa falta o viene sobreimpresa, todo se vuelve una chapucería. Ningún lugar para una imagen. Los blancos sólo deben ser llenados por los deseos y los cuerpos.

C: En la primera parte de "El Topo" de Jodorowsky, hay una orgía sanguinaria, un descuartizamiento de cuerpos bastante significativo. ¿El sadismo en el cine no es en principio la manera de tratar a los actores y a sus cuerpos? ¿Las mujeres en particular no son (mal) tratadas como los apéndices de un cuerpo masculino?

M.F.: La manera en la que se trata al cuerpo en el cine contemporáneo es algo muy novedoso. Véanse los besos, los rostros, los labios, las mejillas, los párpados, los dientes, en una película como "La muerte de María Malibrán" de Werner Schroeter. Llamar a eso sadismo me parece completamente falso, si no el retorno de un vago psicoanálisis donde la cuestión sería el objeto parcial, el cuerpo fragmentado, la vagina dentada. Hay que volverse a un freudismo de muy baja calidad para rebajar al sadismo a esta manera de hacer cantar a los cuerpos y a sus prodigios. Hacer de un rostro, de un pómulo, de los labios, de una expresión de los ojos, hacer de ellos lo que hace Schroeter no tiene nada que ver con el sadismo. Se trata de una desmultiplicación, de una efervescencia del cuerpo, una exaltación de cierto modo autónoma de sus mínimas partes, de las menores posibilidades de un fragmento del cuerpo. Existe allí una anarquización del cuerpo en la que las jerarquías, las localizaciones, las denominaciones, la organicidad, si así lo prefiere, se están deshaciendo. Mientras que en el sadismo es el órgano en sí mismo el objeto del encarnizamiento. Tienes un ojo que mira, yo te lo arranco. Tienes una lengua que he tomado entre mis labios y mordido, voy a cortártela. Con esos ojos no podrás ver más, con esa lengua no podrá ni comer ni hablar nunca más. En Sade el cuerpo es aún definidamente orgánico, anclado en esa jerarquía. La diferencia reside, claro está, en que esa jerarquía no se organiza, como en la vieja fábula, a partir de la cabeza sino a partir del sexo.
Mientras que en ciertas películas contemporáneas, la manera en la que se hace escapar al cuerpo de sí mismo es muy distinta. Se trata justamente de desmantelar esa organicidad: no es más una lengua, es algo diferente a una lengua que sale de una boca, no es el órgano de la boca profanado y destinado al placer de otro. Es una cosa "innombrable", "inutilizable", fuera de todos los programas del deseo; es el cuerpo vuelto enteramente plástico por el placer: algo que se abre, que se alarga, que palpita, que sacude, que abre. En "La Muerte de María Malibrán", la manera en la que se besan las dos mujeres, ¿qué es? Dunas de arena, una caravana en el desierto, una flor voraz que avanza, mandíbulas de insecto, una anfractuosidad al ras de la hierba. Antisadismo de todo eso. Para la ciencia cruel del deseo, nada que hacer con esos pseudopodos informes que son los movimientos lentos del placer-dolor.

C: ¿Vio Ud. En Nueva York esas películas llamadas "Snuff movies" (en la jerga americana, to snuff = matar) en las que una mujer es cortada en pedazos?

M.F.: No, me parece, según creo, que la mujer es verdaderamente descuartizada viva.

C: Es puramente visual, sin palabra alguna. Un registro frío, con relación al cine, registro caliente. Más literatura sobre el tema del cuerpo: es solamente un cuerpo muriéndose.

M.F.: Eso no es más cine. Eso forma parte de los circuitos eróticos privados, solamente hechos para encender el deseo. No se trata más que de ser, como dicen los americanos, "turned on", con esa cualidad propia del encenderse que no se debe más que a las imágenes.

C: ¿No es la cámara la dominadora que trata al cuerpo del actor como una víctima? Pienso en las caídas sucesivas de Marilyn Monroe a los pies de Tony Curtis en "Some like it hot". La actriz seguramente tiene que vivir eso como una secuencia sádica.

M.F.: La relación entre el actor y la cámara de la cual Ud. habla, a propósito de esa película, me parece todavía muy tradicional. Se la encuentra en el teatro: el actor que toma sobre sí el sacrificio del héroe y que lo consuma en su propio cuerpo. Lo que me parece nuevo en el cine del cual hablé es este descubrimiento - exploración del cuerpo que se hace a partir de la cámara. Me imagino que las tomas en estas películas deben ser de gran intensidad. Se trata de un encuentro a la vez calculado y aleatorio entre los cuerpos y la cámara descubriendo algo, haciendo levantar un ángulo, un volumen, una curva, siguiendo un trazo, una línea, eventualmente un pliegue. Y luego bruscamente el cuerpo se desorganiza, deviene un paisaje, una caravana, una tempestad, una montaña de arena, etc. Es lo contrario del sadismo que recortaba la unidad. Lo que hace la cámara de Schroeter no es detallar el cuerpo para el deseo, es hacer levantar el cuerpo como una masa y de hacerle nacer imágenes que son imágenes de placer e imágenes para el placer. En el punto de encuentro siempre imprevisto de la cámara (y de su placer) con el cuerpo (y las pulsaciones de su placer) nacen esas imágenes, placeres con múltiples entradas.
El sadismo era anatómicamente sabio, y si causaba estragos era en el interior de un manual de anatomía muy razonable. Nada de locura orgánica en Sade. Querer retranscribir a Sade, ese anatomista meticuloso, en imágenes precisas, no funciona. O Sade desaparece, o se hace un cine de otra época ("de papá").

C: Un cine "de papá" en sentido estricto ya que se tiende recientemente a asociar, en nombre de un resurgimiento rétro, fascismo y sadismo. Así Liliana Cavani en "Portero de Noche" y Pasolini en "Salo". Ahora bien, esta representación no es la Historia. Visten a los cuerpos con viejos atuendos que representan a la época. Querrían hacernos creer que los secuaces de Himmler se corresponden con el Duque, el Obispo, la Excelencia del texto de Sade.

M.F.: Es un error histórico total. El nazismo no fue inventado por las grandes locuras eróticas del siglo veinte, sino por pequeños burgueses de los más siniestros, molestos y asquerosos que se pueda imaginar. Himmler era vagamente agrónomo, y se había casado con una enfermera. Es necesario comprender que los campos de concentración nacieron de la imaginación conjunta de una enfermera de hospital y de un criador de pollos. Hospital más corral: he aquí el fantasma que se encontraba detrás de los campos de concentración. Allí se mataron a millones de personas, así que no estoy diciendo esto para disminuir el vituperio que debe recaer en tal empresa, sino justamente para desencantarla de todos los valores eróticos que han querido imponerle.

Los nazis eran domésticas en el mal sentido de la palabra. Trabajaban con el trapo de piso y la escoba, queriendo purgar a la sociedad de todo aquello que consideraban supuraciones, escoria, basura: sifilíticos, homosexuales, judíos, los de sangre impura, negros, locos. Es el infecto sueño pequeño burgués de la propiedad racial lo que subtiende el sueño nazi. Eros ausente.

Dicho esto, no es imposible que localmente haya habido, en el interior de esa estructura, relaciones eróticas que hayan anudado, en el enfrentamiento cuerpo a cuerpo, al verdugo con el ajusticiado. Pero era accidental.

El problema que se plantea es el de saber por qué hoy nos imaginamos tener acceso a ciertos fantasmas eróticos a través del nazismo. ¿Por qué esas botas, esos cascos, esas águilas con las que tan a menudo se entusiasman, y sobre todo en los Estados Unidos? ¿No es la incapacidad que tenemos de vivir realmente ese gran encantamiento del cuerpo desorganizado lo que nos hace volcarnos hacia un sadismo meticuloso, disciplinario, anatómico? ¿El único vocabulario que poseemos para retranscribir ese gran placer del cuerpo en explosión, será esta fábula triste de un reciente Apocalipsis político? ¿No poder pensar la intensidad del presente sino como el fin del mundo en un campo de concentración? ¡Vea lo pobre que es nuestro tesoro de imágenes! Y cuán urgente es fabricar uno nuevo en lugar de llorar con las quejas de "la alienación" y de vilipendiar el "espectáculo".

C: Sade es visto un poco por los realizadores como la criada, el portero de noche, el lavador de ventanas. Al final de la película de Pasolini se trata de ver los suplicios a través del cristal de una ventana. El lavador de ventanas ve a través del cristal lo que sucede en un patio lejano, medieval.

M.F.: Ud. sabe, yo no estoy por la sacralización absoluta de Sade. Después de todo, estaría dispuesto a admitir que Sade haya formulado el erotismo propio de una sociedad disciplinaria, una sociedad reglamentaria, anatómica, jerarquizada, con su tiempo cuidadosamente distribuido, sus espacios delimitados, sus obediencias y sus vigilancias. Se trata de salir de esto y del erotismo de Sade. Hay que inventar con el cuerpo, con sus elementos, sus superficies, sus volúmenes, sus espesuras, un erotismo no disciplinario: el del cuerpo en estado volátil y difuso, con sus encuentros azarosos y sus placeres incalculables. Y lo que me fastidia es que se utilice en películas recientes un cierto número de elementos que resucitan a través del tema del nazismo un erotismo de tipo disciplinario. Tal vez haya sido el de Sade. Tanto peor entonces para la sacralización literaria de Sade, tanto peor para Sade: nos fastidia, él es un disciplinario, un sargento del sexo. (*)

(*) Entrevista de Gérardo Dupont, extraída de Cinematographe. La Revue de L´actualite cinematographique N 16.


Cita de Georges Bataille

" La violencia nos abruma extrañamente en ambos casos, ya que lo que ocurre es extraño al orden establecido, al cual se opone esta violencia. Hay en la muerte una indecencia, distinta, sin duda alguna, de aquello que la actividad sexual tiene de incongruente. La muerte se asocia a las lágrimas, del mismo modo que en ocasiones el deseo sexual se asocia a la risa; pero la risa no es, en la medida en que parece serlo, lo opuesto a las lágrimas: tanto el objeto de la risa como el de las lágrimas se relacionan siempre con un tipo de violencia que interrumpe el curso regular, el curso habitual de las cosas. Evidentemente el torbellino sexual no nos hace llorar, pero siempre nos turba, en ocasiones nos trastorna y, una de dos: o nos hace reír o nos envuelve en la violencia del abrazo... es debido a que somos humanos y a que vivimos en la sombría perspectiva de la muerte el que conozcamos la violencia exasperada, la violencia desesperada del erotismo. "George Bataille. Fragmento de Las lágrimas de Eros.
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** El término erotismo, según el diccionario de la Real Academia Española (RAE) cuenta con tres acepciones:
EROTISMO: (Del gr. ἔρως, ἔρωτος, amor, e -ismo).1 Amor sensual./ 2 Carácter de lo que excita el amor sensual. / 3 Exaltación del amor físico en el arte.

En cambio el vocablo erótica o erótico registra seis acepciones:
ERÓTICO, CA: (Del lat. erotĭcus, y este del gr. ἐρωτικός). 1. adj. Perteneciente o relativo al amor sensual./ 2. adj. Que excita el apetito sexual. / 3. adj. Dicho de una poesía: amatoria (‖ relativa al amor). / 4. adj. Dicho de un poeta: Que cultiva la poesía amatoria. / 5. f. Poesía erótica. / 6. f. Atracción muy intensa, semejante a la sexual, que se siente hacia el poder, el dinero, la fama, etc.

Llegados hasta aquí, me parece necesario comprobar el significado de otras dos palabras: sensual y sexual:
SENSUAL: (Del lat. sensuālis). 1. adj. Perteneciente o relativo a las sensaciones de los sentidos. / 2. adj. Se dice de los gustos y deleites de los sentidos, de las cosas que los incitan o satisfacen y de las personas aficionadas a ellos. / 3. adj. Perteneciente o relativo al deseo sexual.
SEXUAL: (Del lat. sexuālis). 1. adj. Perteneciente o relativo al sexo.
SEXO: (Del lat. sexus). 1. m. Condición orgánica, masculina o femenina, de los animales y las plantas. / 2. m. Conjunto de seres pertenecientes a un mismo sexo. Sexo masculino, femenino. / 3. m. Órganos sexuales. / 4. m. Placer venéreo. Está obsesionado con el sexo.

Considerando todo lo anterior, es indudable que en el imaginario predominante de nuestra sociedad lo erótico guarda estrecha relación con lo venéreo, acogiéndonos a la primera acepción entregada para esta palabra por el diccionario RAE:
VENÉREO, A: (Del lat. venerĕus). 1. adj. Perteneciente o relativo a la venus (‖ deleite sexual). / 2. adj. Med. Se dice de la enfermedad contagiosa que ordinariamente se contrae por el trato sexual. U. t. c. s. m.
VENUS. (De Venus, diosa mitológica de la hermosura). 1. f. Representación plástica de la diosa Venus. / 2. f. Cada una de las estatuillas prehistóricas femeninas elaboradas en piedra, marfil o hueso. / 3. f. Mujer muy hermosa. / 4. f. Deleite sexual o acto carnal. / 5. f. Alq. cobre (metal).