Nueva York / Setiembre de 1978
(sic)
Un trabajo monográfico e histórico realizado por John King (Universidad de Warwick) publicado por Ediciones de Arte Gagliarone en 1985* Crítico de arte, el más importante teórico del Pop Art del momento
John King: ¿Qué impresión le causó el mundo artístico de Buenos Aires?
L. Alloway: Yo me sentía a mis anchas. Conocía toda la música, reconocía las modas. En cierto modo, tal vez, ésa era la debilidad de ellos. Eran antiabstractos, no formalistas, pero no explotaban a fondo las posibilidades del arte pop. Retrospectivamente, no hicieron mucho con él, aunque le dieron un cariñoso abrazo. La cultura pop, desde luego, es internacional más que el arte pop, que está restringido por los criterios estéticos. Ellos abrazaron la cultura pop, pero no trasladaron los Beatles a una suerte de fenómeno análogo en las artes. Hubo un fracaso de transformación.
Artistas como Marta Minujin disminuyeron su aporte a fines de la década del 60. Hasta entonces habían sabido usar los sistemas de comunicación internacionales. La Minujin tenía una vitalidad increíble y podía arrastrar a la gente.
Pierre Restany la respaldó mucho y contribuyó a Promoverla fuera de la Argentina.
John King: ¿Cuál era a su juicio la función del Di Tella?
L. Alloway: Romero continuó su campaña para educar a la Argentina de acuerdo con su visión del arte moderno. Era una especie de Herbert Read compulsivo. Herbert quería que todo fuera más bonito en Inglaterra. Al mismo tiempo, Romero, veía el arte en términos del mercado y en los años 60 eso era muy difícil. Es una lástima, dados sus años de experiencia, es una pena que él viera el desarrollo de los artistas tan exclusivamente en términos del mercado y la crítica internacional.
No ha continuado. El estado actual del arte y los artistas argentinos revela una falta de energía. Esto se debe en parte al hecho de que Romero aceptó como realidad el mercado como base para los artistas. Aunque los años 60 fueron excitantes para los jóvenes, pensar en términos de «internacionalismo» no contribuyó a su evolución como artistas.
La estrategia del Di Tella era adecuada para el momento, pero luego las características del momento cambiaron y el problema fue qué hacer con el Di Tella. Después de una muy exitosa fase inicial, la cuestión era qué hacer en la segunda fase. Allí es donde algo no funcionó. Quizá habría sido imposible de cualquier modo, dada la situación política argentina, pero por lo demás, viendo a Romero Brest el otro día, tuve la sensación de una inocencia indemne: aún cree que más de lo mismo funcionaría. Actualizaría la lista de artistas, Richard Serra en vez de Kenneth Noland, como si eso cambiara las cosas…su idea del modernismo tenía una limitación conceptual, tal como la de Herbert Read.
John King: ¿La dislocación se produjo a mediados de los años 60 en todas partes?
L. Alloway: Buenos Aires era en verdad el único lugar donde se estaba intentando un programa sofisticado de perfeccionamiento del Tercer Mundo sobre esa base, y fue su víctima.
No hay otras partes. La Universidad de Caracas presentaba monstruos o bromas espectaculares. El Di Tella era el único esfuerzo serio y creo que fue traicionado. Es obvio que políticamente tuvo muchos problemas internos, pero el otro elemento es que quizá jamás tuvo modos de defenderse porque no tenía una alternativa para la idea optimista del mercado en expansión que los años 60 daban por sentada y que a mi entender Romero aún da por sentada, como si estuviera allí esperando para ser reactivada.
Los años 70 no son tan interesantes para él excepto por artistas como Serra. No quiere saber nada del realismo.
John King: De modo que la institución cultural fue víctima de esta dislocación. ¿Qué otras posibilidades podrían ofrecerse?
L. Alloway: Usted me da mucho en qué pensar. Yo diría que la primera fase, los primeros años, fueron un verdadero éxito. El Di Tella creó una atmósfera, una creatividad muy eufórica y poliestilística en la ciudad misma. En cierta medida logró publicitar la neofiguración, pero quizá habría que compararlo con esfuerzos que también se hacían en México. (Quién hizo qué, dónde). Había expectativas en torno de un expresionismo latinoamericano figurativo, gárrulo, vivaz que impulsaron hasta cierto punto con cierto éxito en relación con otros países latinoamericanos. También contribuyeron a una atmósfera de trabajo sofisticada y creativa en Buenos Aires.
Ahora el problema…la interrupción sería la política de la situación misma y también creo que se impusieron límites al concepto de modernidad de Romero Brest. Si esas políticas hubieran funcionado, si hubieran sobrevivido a la crisis política general, no lo sé.
John King: ¿Qué piensa de las exposiciones específicamente latinoamericanas? ¿Cómo Córdoba?
L. Alloway: La fuerza de Córdoba era su intento de interesarse en una estética latinoamericana. La única exposición donde los latinoamericanos podían mirar la obra de muchos otros latinoamericanos. Uno iba a Brasil y veía mucha gente de otras partes del mundo, pero el único centro con base latinoamericana estaba allí; y luego se llevó a cabo en Nérida, pero de un modo que da la clave de cómo tendría que haber actuado Romero, dado que hay una presencia nacional, tan intensa, dado que el mercado internacional no estaba demasiado interesado en ellos, habría que haber propiciado un desarrollo local, y él nunca pudo.
John King: La Argentina rara vez se percibe a sí misma como latinoamericana.
L Alloway: Los latinoamericanos tienen muy poco interés mutuo.
Todos valoran excesivamente su singularidad, creo, sobre todo en la Argentina.
John King: ¿Se puede hablar de una estética latinoamericana?
L. Alloway: Pienso que Romero Brest pudo haber tenido un toque de eso, porque cuando yo estaba en Guggenheim (hasta el 66), él tenía una propuesta: una revista de estética americana, del norte y del sur, que a mi juicio habría sido buena.
Nunca hicimos nada al respecto porque fue entonces cuando el Di Tella nos quitó el apoyo o lo que fuera. Pero él pensaba en esos términos. Ese es un reconocimiento de la crisis, aunque quizá no una voluntad de traducirlo en términos de las exposiciones. Al menos él estaba dispuesto a encararla en lo verbal. Ojalá esa revista hubiera salido. Creo que habría sido útil.
John King: ¿Interamericanismo?
L. Alloway: La experiencia de los años 60, la experiencia del Di T ella, fue que el mercado no estaba abierto a ellos como Romero había esperado. ¿Qué se hace entonces? Otra cosa habría sido un estudio de las culturas indígenas. Creo que hay muchos artistas jóvenes deseosos de adoptar esa orientación (por cierto los hay en Colombia).
John King: ¿Qué atractivo tenían el Di Tella y San Pablo para el mundo del arte internacional? ¿Eran respetables, las galerías estaban interesadas en ellos?
L. Alloway: Creo que les importaba un cuerno.
John King: ¿Es decir que el internacionalismo fue un fiasco?
L. Alloway: Pero fue importante para la autodefinición, el hecho de poder ir a ver tanto arte era útil para los artistas, les daba acceso a muchas obras. Aunque cuando yo fui a San Pablo y bajé en el aeropuerto, nadie sabía dónde estaba la Bienal, el taxista jamás había oído hablar de ella. No había nadie allá cuando llegué. El Di Tella era mejor. San Pablo era una broma.
John King: ¿Cuál es la función del jurado en tales ocasiones?
L. Alloway: Yo era un representante oficial de la cultura pop mundial, la cultura pop, en contraste con el arte pop y todo eso…pero también para mí significó uno de los pasos hacia mi mayor apreciación de los estilos artísticos nativos y mi deseo de estilos artísticos nativos en oposición con el internacionalismo. Eso fue algo inesperado.
Fui al estudio de los artistas pop y estaban todos en un gigantesco estudio como si hubieran leído que en Nueva York la gente tenía buhardillas o cosas por el estilo y todos trabajaban en un estudio, era como ir a un alocado villorrio indio o a un estudio con decorados del Oeste y eso me gustó mucho y mis propios escritos se alejaron del formalismo. ..
Yo era mucho más formalista de lo que fui más tarde y creo que el arte latinoamericano tuvo mucho que ver en ello, y luego al regresar aquí me interesó cada vez menos la pintura abstracta y me interesaron cada vez más los artistas que trataban de trabajar fuera del sistema de galerías; pero ése es precisamente el campo donde el Di Tella no pudo continuar.
John King: Aunque la reacción contra el sistema de galerías era visible en las Experiencias de 1967 y 1968.
L. Alloway: Además me parece que muchos artistas, lógicamente ahora trabajan en modas. No se trata de un fracaso. No creo que una referencia en Aujourd'hui o Art Forum sea un triunfo comparada con ganarse la vida en ese campo.
John King: Muchas personas critican el Di Tella por rechazar sádicamente a ciertos artistas en su búsqueda implacable de lo nuevo.
L. Alloway: El Premio Nacional era representativo de los que habían o estaban allí, o habían estado allí el año anterior o estarían allí el año siguiente. El Di Tella no podía ser un museo y un instituto de artes al mismo tiempo. Quizá un instituto de artes no debería comprometerse con la conservación. Repito, sin embargo, que no supieron cuándo llegó el momento, de ser crítico ante el mercado. El concepto de mercado perdió su reputación en algún momento de los años 60 o los años 70.
John King: ¿Cuándo, dónde?
L. Alloway: Lo que se necesita es una cronología de insinuaciones, revulsiones. No es que el arte deje de ser una mercancía. Todo es mercancía, la información es mercancía. Pero hay una diferencia entre los años 70 y los 60 en cuanto a cómo se produce el arte, cómo ven los artistas su raíz, su función social, y hasta cierto punto un cambio en la distribución del arte. Son todas esas cosas las que se alejan de una forma del internacionalismo hacia espacios alternativos.
Yo estuve en un jurado en Nérida y afirmé que debían dejar de lado el Premio Internacional porque era caro, y gastar más dinero en arte latinoamericano. Creo que así debería haberse hecho y también debió haber una forma argentina para ello. Porque el prestigio del arte no depende sólo de los contactos en el mercado. Puede depender de su autenticidad social...
John King: ¿El Di Tella carecía de esa autenticidad social?
L. Alloway: Pero ellos cambiaron. Pasaron del arte abstracto al pop a los "environments". Podían haber cambiado de nuevo. El internacionalismo no era un mito porque si se mira la historia de los años 60, a mí me parece que el nivel de actividad era asombrosamente alto en términos de la velocidad con que los artistas hacían exposiciones; se encuentra toda esa trascendencia social. Está allí.
No creo que el internacionalismo fuera falso. A uno podía no gustarle, pero era una realidad. El problema sólo vendría con la pregunta: ¿era transferible a Buenos Aires? Tal vez no. Pero es una lástima. El optimismo social nos hace desear que los desarrollos de ese tipo pudieran transferirse de las sociedades para las que se crearon, a otras sociedades. Uno de los problemas del internacionalismo es que se trata de un dispositivo comercial unidireccional. En verdad no significa una actividad estilística unificada. Significa la imposición de cierta forma del gusto, y en este caso era la pintura abstracta norteamericana seguida por otros movimientos. Es una pena. Uno quisiera pensar que los museos, como los aeropuertos, sirven para una actividad artística realmente dinámica. Creo que es así, pero no es un proceso bidireccional y esa fue .la derrota de Romero.
John King: ¿Qué impresión le causó el mundo artístico de Buenos Aires?
L. Alloway: Yo me sentía a mis anchas. Conocía toda la música, reconocía las modas. En cierto modo, tal vez, ésa era la debilidad de ellos. Eran antiabstractos, no formalistas, pero no explotaban a fondo las posibilidades del arte pop. Retrospectivamente, no hicieron mucho con él, aunque le dieron un cariñoso abrazo. La cultura pop, desde luego, es internacional más que el arte pop, que está restringido por los criterios estéticos. Ellos abrazaron la cultura pop, pero no trasladaron los Beatles a una suerte de fenómeno análogo en las artes. Hubo un fracaso de transformación.
Artistas como Marta Minujin disminuyeron su aporte a fines de la década del 60. Hasta entonces habían sabido usar los sistemas de comunicación internacionales. La Minujin tenía una vitalidad increíble y podía arrastrar a la gente.
Pierre Restany la respaldó mucho y contribuyó a Promoverla fuera de la Argentina.
John King: ¿Cuál era a su juicio la función del Di Tella?
L. Alloway: Romero continuó su campaña para educar a la Argentina de acuerdo con su visión del arte moderno. Era una especie de Herbert Read compulsivo. Herbert quería que todo fuera más bonito en Inglaterra. Al mismo tiempo, Romero, veía el arte en términos del mercado y en los años 60 eso era muy difícil. Es una lástima, dados sus años de experiencia, es una pena que él viera el desarrollo de los artistas tan exclusivamente en términos del mercado y la crítica internacional.
No ha continuado. El estado actual del arte y los artistas argentinos revela una falta de energía. Esto se debe en parte al hecho de que Romero aceptó como realidad el mercado como base para los artistas. Aunque los años 60 fueron excitantes para los jóvenes, pensar en términos de «internacionalismo» no contribuyó a su evolución como artistas.
La estrategia del Di Tella era adecuada para el momento, pero luego las características del momento cambiaron y el problema fue qué hacer con el Di Tella. Después de una muy exitosa fase inicial, la cuestión era qué hacer en la segunda fase. Allí es donde algo no funcionó. Quizá habría sido imposible de cualquier modo, dada la situación política argentina, pero por lo demás, viendo a Romero Brest el otro día, tuve la sensación de una inocencia indemne: aún cree que más de lo mismo funcionaría. Actualizaría la lista de artistas, Richard Serra en vez de Kenneth Noland, como si eso cambiara las cosas…su idea del modernismo tenía una limitación conceptual, tal como la de Herbert Read.
John King: ¿La dislocación se produjo a mediados de los años 60 en todas partes?
L. Alloway: Buenos Aires era en verdad el único lugar donde se estaba intentando un programa sofisticado de perfeccionamiento del Tercer Mundo sobre esa base, y fue su víctima.
No hay otras partes. La Universidad de Caracas presentaba monstruos o bromas espectaculares. El Di Tella era el único esfuerzo serio y creo que fue traicionado. Es obvio que políticamente tuvo muchos problemas internos, pero el otro elemento es que quizá jamás tuvo modos de defenderse porque no tenía una alternativa para la idea optimista del mercado en expansión que los años 60 daban por sentada y que a mi entender Romero aún da por sentada, como si estuviera allí esperando para ser reactivada.
Los años 70 no son tan interesantes para él excepto por artistas como Serra. No quiere saber nada del realismo.
John King: De modo que la institución cultural fue víctima de esta dislocación. ¿Qué otras posibilidades podrían ofrecerse?
L. Alloway: Usted me da mucho en qué pensar. Yo diría que la primera fase, los primeros años, fueron un verdadero éxito. El Di Tella creó una atmósfera, una creatividad muy eufórica y poliestilística en la ciudad misma. En cierta medida logró publicitar la neofiguración, pero quizá habría que compararlo con esfuerzos que también se hacían en México. (Quién hizo qué, dónde). Había expectativas en torno de un expresionismo latinoamericano figurativo, gárrulo, vivaz que impulsaron hasta cierto punto con cierto éxito en relación con otros países latinoamericanos. También contribuyeron a una atmósfera de trabajo sofisticada y creativa en Buenos Aires.
Ahora el problema…la interrupción sería la política de la situación misma y también creo que se impusieron límites al concepto de modernidad de Romero Brest. Si esas políticas hubieran funcionado, si hubieran sobrevivido a la crisis política general, no lo sé.
John King: ¿Qué piensa de las exposiciones específicamente latinoamericanas? ¿Cómo Córdoba?
L. Alloway: La fuerza de Córdoba era su intento de interesarse en una estética latinoamericana. La única exposición donde los latinoamericanos podían mirar la obra de muchos otros latinoamericanos. Uno iba a Brasil y veía mucha gente de otras partes del mundo, pero el único centro con base latinoamericana estaba allí; y luego se llevó a cabo en Nérida, pero de un modo que da la clave de cómo tendría que haber actuado Romero, dado que hay una presencia nacional, tan intensa, dado que el mercado internacional no estaba demasiado interesado en ellos, habría que haber propiciado un desarrollo local, y él nunca pudo.
John King: La Argentina rara vez se percibe a sí misma como latinoamericana.
L Alloway: Los latinoamericanos tienen muy poco interés mutuo.
Todos valoran excesivamente su singularidad, creo, sobre todo en la Argentina.
John King: ¿Se puede hablar de una estética latinoamericana?
L. Alloway: Pienso que Romero Brest pudo haber tenido un toque de eso, porque cuando yo estaba en Guggenheim (hasta el 66), él tenía una propuesta: una revista de estética americana, del norte y del sur, que a mi juicio habría sido buena.
Nunca hicimos nada al respecto porque fue entonces cuando el Di Tella nos quitó el apoyo o lo que fuera. Pero él pensaba en esos términos. Ese es un reconocimiento de la crisis, aunque quizá no una voluntad de traducirlo en términos de las exposiciones. Al menos él estaba dispuesto a encararla en lo verbal. Ojalá esa revista hubiera salido. Creo que habría sido útil.
John King: ¿Interamericanismo?
L. Alloway: La experiencia de los años 60, la experiencia del Di T ella, fue que el mercado no estaba abierto a ellos como Romero había esperado. ¿Qué se hace entonces? Otra cosa habría sido un estudio de las culturas indígenas. Creo que hay muchos artistas jóvenes deseosos de adoptar esa orientación (por cierto los hay en Colombia).
John King: ¿Qué atractivo tenían el Di Tella y San Pablo para el mundo del arte internacional? ¿Eran respetables, las galerías estaban interesadas en ellos?
L. Alloway: Creo que les importaba un cuerno.
John King: ¿Es decir que el internacionalismo fue un fiasco?
L. Alloway: Pero fue importante para la autodefinición, el hecho de poder ir a ver tanto arte era útil para los artistas, les daba acceso a muchas obras. Aunque cuando yo fui a San Pablo y bajé en el aeropuerto, nadie sabía dónde estaba la Bienal, el taxista jamás había oído hablar de ella. No había nadie allá cuando llegué. El Di Tella era mejor. San Pablo era una broma.
John King: ¿Cuál es la función del jurado en tales ocasiones?
L. Alloway: Yo era un representante oficial de la cultura pop mundial, la cultura pop, en contraste con el arte pop y todo eso…pero también para mí significó uno de los pasos hacia mi mayor apreciación de los estilos artísticos nativos y mi deseo de estilos artísticos nativos en oposición con el internacionalismo. Eso fue algo inesperado.
Fui al estudio de los artistas pop y estaban todos en un gigantesco estudio como si hubieran leído que en Nueva York la gente tenía buhardillas o cosas por el estilo y todos trabajaban en un estudio, era como ir a un alocado villorrio indio o a un estudio con decorados del Oeste y eso me gustó mucho y mis propios escritos se alejaron del formalismo. ..
Yo era mucho más formalista de lo que fui más tarde y creo que el arte latinoamericano tuvo mucho que ver en ello, y luego al regresar aquí me interesó cada vez menos la pintura abstracta y me interesaron cada vez más los artistas que trataban de trabajar fuera del sistema de galerías; pero ése es precisamente el campo donde el Di Tella no pudo continuar.
John King: Aunque la reacción contra el sistema de galerías era visible en las Experiencias de 1967 y 1968.
L. Alloway: Además me parece que muchos artistas, lógicamente ahora trabajan en modas. No se trata de un fracaso. No creo que una referencia en Aujourd'hui o Art Forum sea un triunfo comparada con ganarse la vida en ese campo.
John King: Muchas personas critican el Di Tella por rechazar sádicamente a ciertos artistas en su búsqueda implacable de lo nuevo.
L. Alloway: El Premio Nacional era representativo de los que habían o estaban allí, o habían estado allí el año anterior o estarían allí el año siguiente. El Di Tella no podía ser un museo y un instituto de artes al mismo tiempo. Quizá un instituto de artes no debería comprometerse con la conservación. Repito, sin embargo, que no supieron cuándo llegó el momento, de ser crítico ante el mercado. El concepto de mercado perdió su reputación en algún momento de los años 60 o los años 70.
John King: ¿Cuándo, dónde?
L. Alloway: Lo que se necesita es una cronología de insinuaciones, revulsiones. No es que el arte deje de ser una mercancía. Todo es mercancía, la información es mercancía. Pero hay una diferencia entre los años 70 y los 60 en cuanto a cómo se produce el arte, cómo ven los artistas su raíz, su función social, y hasta cierto punto un cambio en la distribución del arte. Son todas esas cosas las que se alejan de una forma del internacionalismo hacia espacios alternativos.
Yo estuve en un jurado en Nérida y afirmé que debían dejar de lado el Premio Internacional porque era caro, y gastar más dinero en arte latinoamericano. Creo que así debería haberse hecho y también debió haber una forma argentina para ello. Porque el prestigio del arte no depende sólo de los contactos en el mercado. Puede depender de su autenticidad social...
John King: ¿El Di Tella carecía de esa autenticidad social?
L. Alloway: Pero ellos cambiaron. Pasaron del arte abstracto al pop a los "environments". Podían haber cambiado de nuevo. El internacionalismo no era un mito porque si se mira la historia de los años 60, a mí me parece que el nivel de actividad era asombrosamente alto en términos de la velocidad con que los artistas hacían exposiciones; se encuentra toda esa trascendencia social. Está allí.
No creo que el internacionalismo fuera falso. A uno podía no gustarle, pero era una realidad. El problema sólo vendría con la pregunta: ¿era transferible a Buenos Aires? Tal vez no. Pero es una lástima. El optimismo social nos hace desear que los desarrollos de ese tipo pudieran transferirse de las sociedades para las que se crearon, a otras sociedades. Uno de los problemas del internacionalismo es que se trata de un dispositivo comercial unidireccional. En verdad no significa una actividad estilística unificada. Significa la imposición de cierta forma del gusto, y en este caso era la pintura abstracta norteamericana seguida por otros movimientos. Es una pena. Uno quisiera pensar que los museos, como los aeropuertos, sirven para una actividad artística realmente dinámica. Creo que es así, pero no es un proceso bidireccional y esa fue .la derrota de Romero.
John King: ¿Cuál es entonces la función del artista periférico?
L. Alloway: Lo que ocurrió es que la vieja forma del internacionalismo (la de los años 60) se ha devaluado. Nadie la toma muy en serio como forma de distribución ni como recompensa. Aún no ha aparecido el sustituto. Pero el brillo del internacionalismo se ha perdido. Creo que se le ha quitado toda validez, sin que surgiera una teoría alternativa.
John King: En la Argentina, ¿la teoría alternativa debería mirar más hacia adentro?
L. Alloway: Correcto. Una de las formas que el derrumbe del internacionalismo, anticuado y aerodinámico, ha cobrado en los Estados Unidos, es el reconocimiento de la diversidad estilística. Quizá lo que se necesita en América Latina es algo emparentado con eso. Pero la diversidad estilística no le interesa a Romero Brest.
John King: Volvamos a sus opiniones sobre las exposiciones. Usted ha escrito un libro sobre Venecia.
L. Alloway: Creo que la única Bienal que servía de algo a los artistas era Venecia (por un tiempo). Las otras eran simples dispositivos turísticos o culturales muy útiles para los respectivos países, pero no para el artista.
La Bienal de Venecia era una institución declinante en los años 60, pero eso no se evidenciaba a principios de la década, cuando Romero Brest la consideraba un modelo, y así hubo un alud de exposiciones mini bienales. Todo era unidireccional, un aporte a la escena local, no al mercado internacional.
John King: ¿Qué pensaba usted del arte y los artistas argentinos?
L. Alloway: Durante años fui muy amigo de varios artistas argentinos.
Cuando Marilú Marini vino aquí, fue una de las modelos favoritas de mi esposa. Había muchos contactos. Además la ida de Marilú Marini a América Latina confirmó mi idea del internacionalismo de la cultura pop y verla usada por los artistas. Era algo que yo había deseado teóricamente porque en los Estados Unidos los que usaban el arte pop negaban que significara algo para ellos. En cambio en la
Argentina todos valoraban ese material pop que estaba disponible para que lo usaran los artistas. Así que había cierta ingenuidad en el reconocimiento del material, que era absolutamente diferente de lo que se hacía aquí. Aquí nadie hacía esas cosas y era muy grato para mí, pues tenía un gran interés en que el arte pop y la cultura pop encontraran artistas que gustaran de ambos.
John King: ¿El arte pop en Buenos Aires?
L. Alloway: La Argentina es el único país latinoamericano que podría tener un arte pop y fue el que lo tuvo, así que yo lo disfruté por esa razón pues seguía el arte pop con gran fervor. El hecho de que el país que podía tener eso lo tuviera me interesaba mucho y creo que por eso nos llevamos bien, yo como crítico y ellos como artistas, porque no teníamos una noción jerárquica de lo que debla entrar en una obra de arte.
La asimilación de material efímero en la obra de arte o artistas contribuyendo a ello era una buena actividad para el artista.
John King: ¿Usted justificaba lo «efímero»?
L. Alloway: Esa es la razón por la que me gustaba tanto Buenos Aires, aunque evocando las cosas creo que no hicieron con eso lo que habrían podido hacer. A mí me gustaba la actitud antijerárquica, pero la posición antijerárquica no nos absuelve de la necesidad de pensar originalmente y crear formas originales y ellos no lo hicieron. A decir verdad, lo mismo ocurre en Inglaterra donde tuvimos un arte pop temprano pero no hicimos mucho con él.
John King: ¿Tendría que haber habido una forma típica de Buenos Aires?
L. Alloway: Creo que yo pensaba algo como esto: tal vez sería magnífico hacer figuras de historieta con la monumentalidad de muñecas campesinas y juntarlas. El potencial estaba en la obra de Susana Salgado. En definitiva no lo hicieron, aunque sí incursionaron en otros medios: el teatro, la moda.
Lo que uno pide de una institución como ésta es que sea sensible a las características que están emergiendo, no que respalde una vez más el mismo conjunto de monumentos, pues en eso termina siempre la exigencia de pautas, el mismo hato de Picassos, Kenneth Nolands o lo que fuere.
Así que la sensibilidad al cambio podría ser un modo tan preciso para guiar una institución como el afán de `monumental izar`.
Yo me sentía muy feliz en Buenos Aires, aunque uno percibía que la cultura pop despertaba sospechas en mucha gente. Recuerdo que una noche salía del Di Tella después de una representación teatral, con un grupo de artistas, y había un grupo de personas mirando desde enfrente.
De pronto un chico cruzó, me pateó, echó a correr y fue abrazado protectoramente por la madre. De modo que había una suerte de odiosa visibilidad en los artistas. En general sin embargo, aprendí mucho en Buenos Aires. Esos eran días optimistas. Los jurados formábamos parte del mercado de arte internacional, tal como lo definíamos. Todos éramos miembros alegremente optimistas de eso.
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