El Di Tella y el Desarrollo Cultural Argentino

Un trabajo monográfico e histórico realizado por John King (Universidad de Warwick) publicado por Ediciones de Arte Gagliarone en 1985

Los siguientes textos son fragmentos de las entrevistas realizadas por John King como complemento de su trabajo.

(Fragmento de la entrevista a J. C. Onganía realizada en Buenos Aires, agosto 1984)

John King: ¿Podemos hablar un poco de la aptitud del gobierno hacia la cultura?

Onganía: Para mí, la cultura argentina siempre pensaba más en los medios que en los fines y estos medios no estaban adecuados para un pueblo joven como el nuestro. La formación cultural nacional era algo extranjerizante, no apta para el medio. Todo estaba centrado en una ciudad cosmopolit que daba un mal ejemplo. El país necesitaba una cultura que saliera un poco de la capital. Intentamos organizar viajes culturales a través de varias asociaciones para ir más allá de la frialdad del cosmopolitanismo. Claro, en tres años no pudimos hacer mucho. Intentamos hacer una imagen un poco distinta a los intereses de la intelectualidad de la capital.

John King: ¿Intelectuales como los del Di Tella?

Onganía: Sí, es una tradición que sigue amargando al país. Yo me acuerdo que alguien me contó que en la pared del Di Tella, había un miembro pintado y que exhibían baños.*1/ Bueno, la idiosincrasia argentina no está preparada para este tipo de cultura. Estos intelectuales traían la cultura de afuera. Pero es una cultura penetrante, alimentada por una intelectualidad exquisita. Para mí, la cultura debería ser una consecuencia de lo que pasa en el país, un proceso mucho más suave.

John King: ¿Tomó su gobierno medidas en contra del Di Tella?

Juan C. Onganía: Que yo me acuerde, no.

Guido Di Tella

(Fragmento de la entrevista a Guido Di Tella realizada en Oxford, mayo de 1980)

John King: ¿Usted apoyaba el trabajo de los Centros, o sentía que había creado un monstruo de Frankenstein?

Guido Di Tella: No tuve desacuerdos hasta el final, cuando Romero Brest se puso a difundir teorías sobre la muerte del arte y cosas así. Hacia el final, él también proclamaba el fin del arte institucional, lo cual era una posición extraña en el director de una institución. Retrospectivamente, creo que creamos más enemigos de lo necesario al avanzar en demasiados frentes y aislamos demasiado al Instituto. Pensábamos, por ejemplo, que el Instituto de Arte Moderno de Nueva York era una institución obsoleta, parte del "establishment". Curiosamente, entendíamos que nosotros no formábamos parte del "establishment" argentino. Esto significó empezar con un diagnóstico muy pobre, porque todos éramos, cuando menos un poco, parte del "establishment". ¿Cómo no va a ser parte del "establishment" una institución que goza de exención de impuestos y es respaldada por una compañía y una familia rica? ¿Qué extravagancia imaginativa nos llevó a creer lo contrario? Podíamos ser frontales, no convencionales, pero no podíamos negar que éramos parte del sistema.

John King: Y usted lo negaba aun cuando a fines de los años 60 la izquierda, especialmente, debía decir que eso eran.

Guido Di Tella: Exacto, Nos molestaban mucho los primeros ataques de la izquierda, cuando nos decían que pertenecíamos a la burguesía adinerada, lo cual era cierto. La respuesta tenía que haber sido: ¿y qué? ¿Qué quieren que seamos? Más aún, no se puede encauzar la crítica a la cultura y la sociedad a través de una sola institución. Por ejemplo, yo fui a Nueva York y vi varios grupos de teatro. Ninguno de ellos era apoyado por fundaciones, instituciones ni organizaciones. No eran "underground" pero trabajaban en sitios muy precarios, eso formaba parte del sabor de la cosa. Si uno quiere financiar arte "underground" a través de una institución, se destruye la esencia de la cosa.

John King: Usted quiere decir que los Centros hasta cierto punto evolucionaron hacia su propia destrucción. Es decir, su misma lógica los impulsaba en ese sentido.

Guido Di Tella: Sí, exactamente. Esto era muy evidente en el centro de artes. La falta de un enfoque abarcador era más perceptible en la institución como tal que en las actividades de Villa nueva. Yo critico mucho mi propia actitud de no haber pensado más toda la estrategia, en cuanto a cómo crear una institución modernizadora, a cuán modernizadora puede ser una institución, y a cuáles son las limitaciones de una vanguardia institucionalizada. Uno puede preguntarse cuán vanguardista puede ser el arte institucional en una provincia del mundo como Buenos Aires con un gobierno militar en el poder. Pero, desde luego, en mi autocrítica soy un poco ambiguo. Si nos hubiéramos atenido a una línea más tradicional, con una galería principal y una proporción menor de actividades auxiliares, habría sido mucho menos excitante; el impacto en la cultura local habría sido menor, aunque hubiéramos podido continuar hasta hoy.

FOTO

Arriba: Marta Minujin posa sobre el fondo de tubos de neón de su obra El batacazo, 1965
Abajo: Contestación del público manuscrita sobre el texto que se entregaba a los visitantes de la muestra Frente "¡Qué vergüenza! Engañar, Disfrazar la propia impotencia" (subrayado el texto) -¿Qué función?"
Dorso -Votos para que se exporte a algún país de infradotados a la Minujin. No arrastre a la juventud para que caiga en idioteces"

Ernesto Deira

(Entrevista de John King, Buenos Aires 1980)

EL ITDT desarrollaba un trabajo de importación con una apariencia de desarrollo local. El problema era que la importación no tenía raíces. Era difícil imponer una moda cada año. De repente no hay más moda y las exposiciones empiezan a temblequear.
Noé y yo desconfiamos casi políticamente. Pensamos que el centro sirvió para ocultar y eventualmente retrasar un cierto desarrollo autónomo. El que no hacía la última moda, no era artista. El centro era tan poderoso y atrayente que pautaba lo que era el arte.
Romero Brest tenía su punto de vista: los más recientes desarrollos.

La virtud de Jorge era, con mucha audacia, abrirle los ojos a la gente de lo que estaba pasando.

El Di Tella dejó algo, pero liviano. Yo soy partidario de las cosas más sólidas.

Marta Traba
( Fragmento de la entrevista de John King realizada en París 1983)

John King: ¿Crees que el Di Tella distorsionó al mundo artístico?

Marta Traba: Yo creo que sí. No porque ese mundo fuera demasiado importante. ¿Quienes eran los artistas importantes de los años 50? Soldi, Spilimbergo, Castagnino, Berni y son artistas verdaderamente mediocres: son todos derivativos de un post-impresionismo, de un post-cubismo. Aparte de Soles Pampeanos de Pettoruti. Por el resto, tenés buenos artistas oscuros. En ese ambiente de medianía, no hay gentes nuevas importantes que pueden destacarse mucho. Yo recuerdo, contemporáneo al Di Tella, únicamente una exposición extraordinaria de Carlos Alonso, que era un dibujante asombroso y que estaba fuera del Di Tella y estar fuera del Di Tella, era estar fuera del paraíso. Toda persona que tuviera una cierta ideología tipo política estaba fuera del Di Tella. El Di Tella era básicamente apolítico, era formalista. Al principio los artistas son mucho más interesantes que después, cuando promueve la primera generación: Macció, Noé, Deira, De la Vega, Hay en ese grupo una fuerza, una especie de potencia que se liquidó después, porque el Di Tella es muy castrador (...)

(...)¿Para quién funcionó el Di T ella? ¿para qué público? yo no sé. Para veinte personas misteriosas, iniciadas.

John King: Ese es siempre el problema de la vanguardia.

Marta Traba: Creo que hace falta situar la palabra vanguardia, No se puede hablar de vanguardia en nuestros países donde no hay retaguardia. Pero si la vanguardia del Di Tella era con respecto a Soldi, Spilimbergo y Berni "My God no"; ¿qué es esto? Eso es lo que llamo la vanguardia en el vacío, para mí totalmente inoperante. Lo tremendo del Di Tella era que era completamente a-histórico. Lo que me da tristeza del DiTella es que creo que había un grupo estupendo de gente, creo pudieron haber hecho una transformación del ambiente pasivo, que no resultó porque se descolocaron.

John King: ¿El Di Tella tuvo tanto poder para calificar o descalificar a los artistas?

Marta Traba: Sí tuvo, realmente entre 60-70 tuvo todo el poder.


Dalila Puzzovio y Carlos Squirru
(Fragmento de la entrevista realizada en Buenos Aires , 1978)

John King: ¿Uds. hacían muchas cosas antes del Di Tella?

Dalila Puzzovio: Sí. Por ejemplo hicimos una reproducción del pintoresquismo en la Chacarita, donde la gente lleva flores de plástico y lo reproducimos en Lirolay. Lo hicimos con música y poesía. Habíamos contratado enanos que repartieran los catálogos; no eran enanos, eran pigmeos que estaban vestidos de fiesta. Cuando la gente los veía vestidos de fiesta, sobre todo a la enana, decía: «qué amorosa", hasta que se daba cuenta que era una enana y gritaban como locos. Nos dijeron que éramos asquerosos, unos degenerados.

Carlos Squirru: A todos los pintores les dio rabia. Hacían exposiciones muy formales ellos.
Dalila Puzzovio: Los pintores nos odiaban a muerte. Había gente cuando hicimos el Microsuceso, que daban vuelta dos manzanas antes para no vernos y después vino todo el Di Tella; los primeros Di Tella que hubo fueron en el Bellas Artes.

John King: ¿Era una cosa, más que nada, un poco más tradicional, no?

Carlos Squirru: Era más tradicional, era el informalismo, Sara Grillo, Testa, los otros que eran como geométricos, muy prolijos.

Dalila Puzzovio: Es decir que la época brutal que trascendió del Di Tella fue la época en que coincidió con nosotros, porque Di Tella existía. No tenía su edificio, pero existía en el edificio de
Bellas Artes. Por ejemplo, una vez para un premio Alberto Greco había mandado una obra, que era un adelantado que llevaba todo hasta sus últimas consecuencias; él mandó a Di Tella y fue rechazado; él presentó las monjas asesinadas.
Me acuerdo que en esa época yo también pintaba y Alberto Greco se vestía con tapado de piel de mujer, que era rarísimo ver un hombre así o tenía suéter de piolines o camisas, o sea, no lo dejaron exponer o sea que el Di Tella en un momento no fue tanta avanzada.
Después claro, yo pienso que a medida que pasó el tiempo y que todo decantó, es mucho más fácil pensar: ¡el Di Tella! Pero el Di Tella coincidió con que había una realidad, estábamos todos nosotros que éramos una realidad, existiera o no el Di Tella. Yo he ganado premios Di Tella y no es que te hable mal del Di Tella, pero ahora se podría abrir otro y no pasaría lo mismo porque no hay otro movimiento artístico que justifique que ahora se abra un Di Tella. Todos nosotros existíamos y a su vez el Di Tella existía en el Museo de Bellas Artes.

*1/ Manuscrito de Roberto Plate con la propuesta al CAV para las Experiencias 1968

Manuscrito de Roberto Plate con la propuesta al CAV para las Experiencias 1968

"Se trata de representar un baño en el cual los actos placenteros de descarga físicos sean reemplazados poractos de descarga emocional. En la obra se establece un cambio de emplazamiento a nivel de planificación ordenada y reconocida. La realización técnica de la obra debe ser encarada en forma tal que los materiales empleados conformen una continuidad visual a la establecida por la arquitectura de la sala, es decir, que la imagen que se forma con la obra no contradiga el contexto ambiental. El cambio de emplazamiento da lugar a dos tipos de sensaciones: 1) Que la imagen exterior no ofrezca contradicción con el señalamiento pautado 2) Al no reunir los requisitos ambientales que el baño posee (no existencia de instalaciones sanitarias, etc.) y que el ámbito aceptado como compartimentado para cada sexo es común a ambos, la imagen interior va a contradecir el señalamiento pautado. La elección del baño obedece a que el usuario no realiza solamente actos placenteros de descarga a nivel físico, sino que al sentir su intimidad resguardada al no estar observado, al no sentirse juzgado, al estar en contacto con él mismo, realiza actos de descarga a nivel emocional."