miércoles, 26 de diciembre de 2007

Murales en el Subte

SubteVive presentó "Color Subterráneo"

En un evento que contó con la participación de reconocidas figuras del ambiente artístico y cultural, Metrovías festejó sus primeros diez años acercando la cultura a más de un millón de pasajeros que diariamente circulan por los andenes del subte.

Chediek, Lombardi, Robirosa, Compagnucci, Pepe Romero, Noe y Sabat.

Buenos Aires, Diciembre 2007.- Como festejo por su 10mo aniversario, SubteVive, el Programa de Gestión Cultural de Metrovías, presentó el libro "Color Subterráneo", un homenaje a todos los artistas que forman parte del programa y que han colaborado con obras de incalculable valor artístico a incrementar el patrimonio cultural de la ciudad.

La presentación contó con la participación de autoridades del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como el Ing. Mauricio Macri (Jefe de Gobierno), el Ing. Hernán Lombardi (Ministro de Cultura) y de figuras destacadas del ambiente artístico y cultural de la Argentina como Josefina Robirosa, Hermenegildo Sabat, Andrés Compagnucci, Luis Felipe Noé, Luis Benedit, entre otros.


Pepe Romero, Mauricio Macri, Aldo Roggio y Juan Bautista Ordoñez .

Color Subterráneo realiza un recorrido por las diferentes propuestas artísticas que involucran las actividades de SubteVive, como música, teatro, danza, escultura, fotografía, literatura, historieta, cine y conservación de murales históricos e instalación de nuevos murales.

Además, cuenta con un reconocimiento especial a los artistas que han contribuido con la colección del centenar de murales que posee el Subte de la Ciudad de Buenos Aires, entre ellos: Florencio Molina Campos, Fernando Allievi, Andrés Compagnucci, Carlos Paez Vilaró, Hermenegildo Sabat, Luis F. Benedit, Santiago García Sáenz, Horacio Altuna, Josefina Robirosa, Luis Felipe Noé y Rogelio Polesello.
Pepe Romero (Jefe de Gestión Cultural), Ing. Mauricio Macri (Jefe de Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires) y Ing. Aldo Roggio (Presidente Grupo Roggio)

"Color Subterráneo recorre diez años de compromiso y sueños, de grandes esfuerzos pero aún más grandes satisfacciones. Para Metrovías es muy importante ofrecerle a la comunidad una nueva posibilidad de ver, escuchar, hablar y sentir, es el "legado" que le dejamos a la Ciudad. Hay un mundo muy especial abajo, en los túneles, y con SubteVive, los millones de pasajeros que circulan diariamente tienen la oportunidad de disfrutar diferentes expresiones del arte. Sin duda, estos primeros diez años nos marcan el camino a seguir", comentó Pepe Romero, Jefe de Gestión Cultural de Metrovías.


Silvina Chediek, Pepe Romero y Hernan Lombardi (ministro de Cultura y Turismo)

Acerca de SubteVive
SubteVive es el programa Cultural que desde 1997 lleva adelante Metrovias. Abierto para la participación libre y gratuita de todos los ciudadanos, concentra disciplinas artísticas como: Música, Teatro y Teatro Danza; Cine; Conservación de Murales Históricos; Construcción de Nuevos Murales; Historieta; Fotografía; Escultura y Literatura. Su objetivo es ofrecer actividades que enriquezcan la agenda cultural, darle oportunidades a artistas argentinos para que se difunda su obra y enriquecer el acervo cultural de la ciudad a través del emplazamiento en su circuito urbano de obras artísticas representativas.
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Murales en el subte: Rogelio Polesello


Foto grupal: Teodolina García Cabo (a cargo del equipo de ceramistas del IUNA), Rogelio Polesello, Mercedes Casanegra (curadora del Programa de Nuevos Murales), Pepe Romero (Jefe de Gestión Cultural de Metrovías) y el equipo de ceramistas.

La Ministra de Cultura de la Ciudad de Buenos Aires, Silvia Fajre, inauguró dos nuevos murales en el Subte.

Basado en la obra del destacado artista plástico Rogelio Polesello, estos murales se suman a los veinte ya instalados en las estaciones. "Sin Límites" se inspira en las últimas obras de Rogelio Polesello, en donde predomina el color blanco y negro, y permite capturar la velocidad y las luces del ambiente. Se caracteriza por la nitidez en las líneas y por su estilo abstracto, propio del artista.



Buenos Aires, Noviembre 2007.- Como parte de SubteVive, el Programa de Gestión Cultural de Metrovías, se presentaron dos nuevos murales ubicados en la Estación José Hernández de la Línea D de Subterráneos. La obra, denominada "Sin Límites", se compone de dos piezas de más de 5 metros de altura ubicadas de manera enfrentada en ambos andenes de la estación.

La inauguración se realizó en un acto que contó con la presencia de autoridades del Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires como Silvia Fajre (Ministra de Cultura), Nani Arias Incollá (Subsecretaria de Patrimonio Cultural) y Hernán Lombardi (Futuro Ministro de Cultura), de Alberto Verra, (Presidente de Metrovías), y de figuras destacadas del ambiente cultural de la Argentina como Felipe Noé.

Los murales fueron realizados por Metrovías, con la colaboración del IUNA, Instituto Universitario Nacional de Arte, dependiente del Ministerio de Educación de la Nación, dirigido por Teodolina García Cabo, a cargo del equipo de ceramistas responsables de componer las piezas.

"El Programa de Nuevos Murales nos permite incrementar el patrimonio cultural de la ciudad y nos brinda la posibilidad de contar con prestigiosos artistas, como Rogelio Polesello. Para nosotros es un gran orgullo exponer obras de este valor, y a la vez que queden plasmados en las estaciones del subte murales del siglo XX y XXI, acercando el arte a más de un millón de pasajeros", comentó Pepe Romero, Jefe de Gestión Cultural de Metrovías.

El programa de Nuevos Murales de SubteVive, fue creado hace 10 años con el objetivo de incorporar obras de los principales artistas plásticos para colaborar con el incremento del patrimonio de arte público de la Ciudad. Ya forman parte del mismo, murales de reconocidos artistas como Florencio Molina Campos, Fernando Allievi, Andrés Compagnucci, Carlos Paez Vilaró, Hermenegildo Sabat, Luis F. Benedit, Santiago García Sáenz, Horacio Altuna, Josefina Robirosa y Luis Felipe Noé.

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Acerca de SubteVive
SubteVive es el programa Cultural que desde 1997 lleva adelante Metrovias. Abierto para la participación libre y gratuita de todos los ciudadanos, concentra disciplinas artísticas como: Música, Teatro y Teatro Danza; Cine; Conservación de Murales Históricos; Construcción de Nuevos Murales; Historieta; Fotografía; Escultura y Literatura. Su objetivo es ofrecer actividades que enriquezcan la agenda cultural, darle oportunidades a artistas argentinos para que se difunda su obra y enriquecer el acervo cultural de la ciudad a través del emplazamiento en su circuito urbano de obras artísticas representativas.

martes, 25 de diciembre de 2007

Premios a las Artes Visuales / Premios a las Crítica 2006

Premios a las Artes Visuales 2006

Premio “Romero Brest” A LA TRAYECTORIA ARTÍSTICA
Oscar Bony / in memoriam


Premio “Aldo Pellegrini” AL ARTISTA DEL AÑO
Jorge Macchi

Premio “Ignacio Pirovano” AL ARTISTA JOVEN DEL AÑO
Lucio Dorr

Mención “Elena Poggi” AL ARTISTA JOVEN DEL AÑO
Julián D'Angiolillo

Premio “Roger Pla” A LA EXHIBICIÓN INDIVIDUAL DE ARTISTA NACIONAL DEL AÑO
Marcia Schvartz JP Joven Pintora en el Museo de Artes Plásticas Eduardo Sívori, Buenos Aires.
Gabriel Levinas
/ Curador

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Juan Carlos Distéfano
en la Galería Ruth Benzacar, Buenos Aires
Gustavo Vazquez Ocampo / Curador/ ex-aequo

Premio “José León Pagano” A LA EXHIBICIÓN COLECTIVA DE ARTISTAS NACIONALES
Amores posibles, 13 rosarinos, 7 ensayos (Leo Batistelli, Andrea Ostera, Marcelo Villegas, Claudia del Río, Eugenia Calvo, Lorena Cardona, Sebastián Pinciroli, Adrián Villar Rojas, Carlos Herrera, Roberto Etchen, Román Vitalli, Mauro Guzmán) en la Galería Zabaleta Lab, Buenos Aires
Nancy Rojas / Curadora.

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Premio “Julio Payró” A LA EXHIBICIÓN INDIVIDUAL DE ARTISTA EXTRANJERO
Tony Cragg en el Centro Cultural Recoleta, Buenos Aires.

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Premio “Tomás Alva Negri” A LA EXHIBICIÓN COLECTIVA DE ARTISTAS EXTRANJEROS
Desierto

Premio “Germaine Derbecq” A LA EXPERIMENTACIÓN EN FORMATOS NO TRADICIONALES
Volumen de Sergio Avello en el Malba – Fundación Costantini, Buenos Aires.

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Premio ”Abraham Haber” A LA EXHIBICIÓN DE FOTOGRAFÍA DEL AÑO
Pastorino. Fotografias en la Galería Dabbah Torrejón, Buenos Aires

Premio “Ernesto B. Rodríguez” A LA TRAYECTORIA DE UN FOTÓGRAFO
Marcos López

Premio “Sigwart Blum” AL VIDEOARTE DEL AÑO
Reocupación de Gabriela Golder

Premio “Córdoba Iturburu” AL MECENAZGO
Chandon

Premio “Hugo Parpagnoli” AL MUSEO DEL AÑO
Museo de Arte Contemporáneo – MAC, Salta

Premio “Samuel Paz” A LA INSTITUCIÓN CULTURAL DEL AÑO
El Basilisco. Programa de residencia de artistas.
Esteban Álvarez, Cristina Schiavi, Tamara Stuby / Coordinadores

Premio “Héctor Cartier” A LA ACCIÓN DOCENTE DEL AÑO
Intercampos. Fundación Telefónica
Patricia Hakim / Coordinadora


Premios a las Crítica 2006

Premio “Miguel Briante” AL LIBRO
Collivadino, Buenos Aires, El Ateneo
María Torres / Dirección editorial
Laura Malosetti Costa / Autora

Premio “J. A. García Martínez” AL CATÁLOGO
1-Alfredo Guttero. Un artista moderno en acción, Buenos Aires,
Malba – Fundación Costantini
Marcelo Pacheco / Curador - Editor

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2-Retrospectiva Deira, Buenos Aires,
Museo Nacional de Bellas Artes
María José Herrera / Curadora – Editora
/ ex aequo

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Premio “Eleonora Traficante” AL ENSAYO
Valeria González, “Forma y materia: la obra de Tony Cragg en el contexto del arte contemporáneo” en catálogo de exposición Tony Cragg, Buenos Aires, Centro Cultural Recoleta

Premio “Blanca Stábile” AL COMENTARIO CRÍTICO
Eva Grinstein, “Sandro Pereira” (Daniel Abate Galería) en Art Nexus 61, Bogotá

Premio “Mujica Lainez” AL PRÓLOGO
Marcelo E. Pacheco, “Relaciones para Francis Alys” en catálogo de exposición Francis Alys: Historia de un desengaño. Patagonia 2003-2006, Buenos Aires, Malba – Fundación Costantini.

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Premio A LA ENTREVISTA
Inés Katzenstein, “Los secretos de Pombo” en Pombo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo

Premio A LA INVESTIGACIÓN
Diana B. Wechsler, “El taller: obrador y laboratorio de ideas” en catálogo de exposición La vida de Emma en el Taller de Spilimbergo, Buenos Aires, Fundación OSDE -

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Gabriela Francone
, “Una imagen persistente” en catálogo de exposición Batlle Planas. Una imagen persistente, Buenos Aires, Fundación Alon / ex aequo

Premio “Jorge Barón Biza” AL ESPACIO DE DIFUSIÓN DE ARTE EN LOS MEDIOS
Revista Ñ, Buenos Aires, Clarín

Premio AL ESPACIO DE DIFUSIÓN DE INVESTIGACIONES SOBRE ARTE ARGENTINO EN MEDIOS ELECTRÓNICOS (INTERNET)
Centro Virtual de Arte Argentino dirigido por Adriana Lauría y Enrique Llambías, Gobierno de la Ciudad de Buenos Aires


JURADOS
Premios a las Artes Visuales 20
06
Rosa Aiello, Florencia Battiti, Valeria González, Cecilia Rabossi y Clelia Taricco
Premios a la Crítica 2006
Marina Bertonassi, Mercedes Casanegra y Elena Oliveras


COMISIÓN DIRECTIVA
Presidente
María José Herrera
Vicepresidente
Rosa María Ravera
Secretario General
Alberto Giudici
Tesorero
Graciela Taquini
Vocal 1°
Rodrigo Alonso
Vocal 2°
Valeria González
Vocal 3°
Guillermo Whitelow
Vocal suplente 1º
Fernando Farina
Comisión Revisora de Cuentas
Jorge López Anaya
Jorge Taverna Irigoyen
Suplente Comisión Revisora de Cuentas
Elena Oliveras

domingo, 9 de diciembre de 2007

GRACIELA TAQUINI: Confesiones de una curadora



Curar, investigar, programar video
GRACIELA TAQUINI *1









CAPITULO III

El ARTE DEL VIDEO
ARTES Y MEDIOS AUDIOVISUALES
MEACVAD 2007 *2


CONFESIONES DE UNA CURADORA
Graciela Taquini /Parte I

Umbrales
Hace unos años, en ocasión de realizar una curaduría para el Malba, se me ocurrió pensar cuál había sido mi primera experiencia estética. La huella más antigua y fundacional de algo trascendente impresa en mi memoria, anterior a cualquier formación sistemática, a cualquier lectura o intelectualización. Así, buceando en mi pasado, evoqué una Misa de Gloria en la parroquia de mi barrio. Yo tendría once años. El templo estaba a oscuras, el altar tapado por un paño negro o tal vez violeta. Al mismo tiempo, resuena en mi memoria el sonido seco de una matraca de madera que reemplazaba el tintinear de las campanillas.
La ceremonia comenzaba con un luto profundo, pastoso. De pronto estallaba el coro cantando el Gloria. Afuera las campanas redoblaban, el telón se caía, revelando la Epifanía del altar brillando en todo su esplendor, cuajado de flores, velas, luces e incienso.
¿Será por eso que me gustan los finales felices?
No tenía conciencia de que estaba experimentando en cuerpo y espíritu la estética más barroca de la Contrarreforma. La conquista de la fe a través del rito y la imagen y de la estimulación de todos los sentidos y las emociones en un espectáculo impresionante y teatral que expresaba rotundamente un concepto fuerte: la idea de Resurrección.
Mi última experiencia estética es muy reciente, la tuve en el Día Beacon, a una hora de New York, ante una instalación del norteamericano Michael Heizer: Norte, Este, Sur, Oeste. En un espacio enorme se recortan en el piso cuatro formas geométricas perfectamente euclidianas, de puro orden y belleza abstracta, intelectualmente aprensibles, bellamente iluminadas por la luz de la ventana. Un universo apolíneo que yo observaba con cierta perspectiva distante, gozando la perfección. Cuando entré en el espacio y me acerqué, tome conciencia de que eran esculturas inversas cavadas en profundidad, muchos metros por debajo del nivel del suelo. Eran oscuras por dentro, creo que estaban recubiertas de metal y formaban una especie de embudo. La paz y la calma se acabaron para experimentar sensaciones físicas compulsivas como el vértigo, el terror al abismo y la muerte, rechazo y atracción. Cosmos y caos como dobles negativos y positivos. Otro high concepto. Imborrable.
Finalmente el último gran encuentro con el arte con mayúscula lo tuve en la Fundación Telefónica, en la exposición de Muntadas cuando entré en su obra The File Room, que yo había tenido ocasión de mostrar on line en el Museo de Arte Moderno, pero que ahora estaba presentada como una ambientación con una calidad que sólo allí se puede lograr.

Nuevamente se reiteraba la sensación de esa conjunción entre lo racional y lo físico imposible de revivir cuando uno navega el sitio en Internet.
Entré a una bóveda, como las de Recoleta, cuando acompañaba a mi papá al cementerio, como creo que debe ser la de un banco, ya que nunca tuve ocasión de entrar a una. Un clima opresivo me envolvió y, como soy claustrofóbica, sentí una gran angustia. Un peso material, no imaginario: el del odio, la censura, la incomprensión, el autoritarismo, el miedo. Y, sin embargo, los estantes oscuros estaban rigurosamente alineados, había un orden pavoroso, sobre todo por la cantidad y por la magnitud del archivo. Muntadas, un artista para pensar, había logrado conmoverme, sentir algo profundo en mi piel, en mis huesos.

El poder de la imagen en movimiento
Desde muy pequeña, por la obligación paterna de ser la chaperona de mi hermana mayor, en la década del cincuenta, comencé a frecuentar el cine. Quedé atrapada por esos sueños soñados en una sala oscura. Secuencias enteras quedaron impresas en mi mente, especialmente el terror que me inspiraba una cortina mecida por el viento en La Bella y la Bestia que, muchos años después, relacioné con Jean Cocteau. El recuerdo más antiguo fue como el de miles de mi generación, la angustia por la muerte de la mamá de Bambi. El más fuerte: la frustración ante el final de Vértigo, como si se me hubiera caído el helado del cucurucho. Después vinieron los años intelectuales, todo Bergman metafísico para discutir una noche entera pero, sobre todo, mi adorado Francois Truffaut, que me hizo acariciar el deseo nunca cumplido de conquistar a su alter ego, Antoine Doinel.
Mi cultura visual-alimentada en la infancia por las matinés de tres películas- se acrecentó con la televisión y con estudios universitarios de historia de las artes plásticas, cuyo correlato visual se daba a través de las reproducciones color de fascículos re-cientemente inventados como Forma y Color o la Pinacoteca de los Genios. Al final de muchos desvelos por la historia del arte de Egipto, el arte clásico, el Renacimiento y el Barroco, descubrí al Instituto Di Tella, centro de la vanguardia en los años sesenta -y lo hice sin marco teórico alguno, pero atesorando una gran fascinación-. Más tarde me convierto en una tímida frecuentadora del CAYC, Centro de Arte y Comunicación, en cuyo moderno edificio sótano de la calle Viamonte un circuito cerrado de televisores emitía videos sin editar, en blanco y negro, imposibles de recordar y, sin embargo, algo me dice que debían ser muy importantes. Quizás Vito Acconci estaba apelándome desde alguna pantalla, pero pienso que lo recordaría. Esos dos espacios culturales fueron dos puertas de acceso a la contemporaneidad, que la enciclopédica carrera de Historia del Arte me había escamoteado.
Las becas y los viajes reacomodaron en mi retina cosas tales como la escala del Cordero Místico de Van Eyck, que estudié todo un cuatrimestre y que jamás había pensado era tan pequeño. A la vuelta, eternas sesiones de diapositivas para atribulados amigos, imágenes que luego se reciclaban con usos didácticos para clases de Historia del Arte con el fin de iniciar a resignados alumnos de Escuelas de Arte periféricas en Lugano o Luján que jamás habían salido de su lugar de origen. Debía enseñar las pirámides de Egipto a alguien que nunca había visto el Obelisco en Corrientes y Diagonal.
Más tarde, mi cinefilia se fue convirtiendo en una pasión y una profesión. Profundicé el análisis de films a través de la obra de un documentalista antropológico, Jorge Prelorán, cuya obra estudié y difundí durante la dictadura y en el amanecer de la democracia. Fue un hito importantísimo en mi vida, en mi formación y en mi destino.
En ese momento pensaba que esas, películas podían cambiar a la gente. Siempre me sentí frustrada de que el cine etnobiográfico de Jorge Prelorán no hubiera llegado a la escuela primaria o secundaria, ni siquiera a la Universidad. Llegué a pensar que si hubieran sido parte de la currícula, quizás hoy los argentinos seríamos diferentes.
Entonces, finalmente, llego al video como fusión de esos dos campos: el del arte y el de la imagen en movimiento. Para un artista contemporáneo joven, esta división no existe, ya que pasa de plataforma a plataforma, de lenguaje a lenguaje, de formato a formato, sin ningún cuestionamiento.
Ya nadie habla de videastas o, como se dice en el Uruguay, videístas.

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*1 Graciela Taquini
Nació en Buenos Aires. Profesora y licenciada en Historia de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires. Docente, curadora, investigadora y pionera en el campo de las Artes Electrónicas. Se desempeña, además, como jurado y curadora de muestras en la Argentina y en el exterior y como profesora consulta de la Universidad de Maimónides. Ha publicado diversos textos sobre su especialidad.Como artista ha recibido premios y exhibido su obra en Francia, España, Estados Unidos, Uruguay y Brasil. La Asociación de Críticos de la Argentina la ha premiado por su acción Multimedia. Su obra forma parte de las colecciones del Ivam de Valencia, la Caixa Forum y la Universidad de Barcelona
*2 Compilado por Jorge la Feria
Realizador de video, TV y multimedia. Es Master in Arts, University of Pittsburgh y de Licence d' Enseignement, Université Paris VIII. Actualmente se desempeña como Jefe de Cátedra en la Universidad de Buenos Aires, en la Universidad del Cine y en la Universidad de Los Andes, Bogotá. Entre 1995 Y 2007 ha editado más de treinta publicaciones acerca de cine, video, 'IV y multimedia.
En 2006 fue jurado panelista en Nuevos Medios de las Becas Rockefeller, New York.
Ha obtenido becas y premios para desarrollo de trabajo artístico y académico en Alemania, Argentina, España, Suiza y Estados Unidos.
Es el Coordinador artístico de la MEACVAD.















domingo, 2 de diciembre de 2007

eA-ESTUDIO ABIERTO


LA FORMA QUE DICTÓ EL DESEO
por Ana María Battistozzi y Marcelo Grosman


a modo de prologo







Fijar en un relato la experiencia de ESTUDIO ABIERTO implicó hurgar en la memoria individual y colectiva, confrontar registros, recuerdos, perseguir imágenes en archivos propios y ajenos y volver a la costumbre de las charlas alrededor de una mesa, con el ping pong de ideas que precedió el diseño de cada edición.
La empresa de abarcar las nueve ediciones, que se sucedieron entre 2000 y 2006, fue compleja y seguramente presentará omisiones no deseadas, por mucho empeño que hayamos puesto en evitarlas.
Desde aquella primera vez, en noviembre de 2000, que propusimos a los artistas abrir las puertas de sus talleres, ESTUDIO ABIERTO hilvanó las experiencias más diversas, impulsó iniciativas y contribuyó a muchas realizaciones que se proyectaron a otros ámbitos locales e internacionales.
Tal vez por eso mismo resulte difícil definirlo asociado con una forma que no sea la que dictó el deseo y que le fueron imponiendo los propios espacios de la ciudad que ocupó. La reconstrucción de su trayectoria intenta ser fiel a esa dinámica cambiante que lo marcó como proyecto nómade y lo llevó a modificarse, año a año, en su tránsito de un sitio a otro de la ciudad.
Su historia se encuentra estrechamente ligada al ámbito urbano en los años difíciles de una de las crisis más severas de la historia del país. De modo que la ciudad no sólo fue su escenario sino su materia de reflexión, tal como lo testimoniaron oportunamente las ediciones de la Boca, Abasto, San Telmo Monserrat, Retiro en las Tiendas Harrod's, Avenida de Mayo, luego Puerto y más recientemente la del Palacio de Correos en el Centro.

METAMORFOSIS EN LA TRAMA /Álvaro Arrese /Pag 155
ESTUDIO ABIERTO es una experiencia que he seguido con muchO interés
como arquitecto y como urbanista porque entiendo que es un ejemplo de la incidencia que el arte, como acontecimiento, puede llegar a tener en la transformación de una ciudad. (…)


(…)
Tal vez lo más interesante en ese sentido fue haber sacado la producción artística de sus cotos cerrados y haber aproximado sus procesos innovadores al espectador común. Lo que aconteció en Harrod's, en el Palacio Barolo, en el viejo Museo ExHotel de Inmigrantes, en el Apostadero Naval y en el Palacio de Correos demostró cuánto se puede aprender sobre las dinámicas transformadoras del arte contemporáneo desde la propia experiencia del arte cuando esta se vuelve significante al incluir lo próximo. El público acompañó a los artistas en Juna arqueología de sentidos cada vez que ocupamos un edificio en desuso. Pudo recuperar retazos de su memoria afectiva -Harrod's, la Confitería del Molino y el Palacio Barolo-, reconstruir territorios desconocidos, como la problemática relación que Buenos Aires mantuvo con el Río, o enfrentarse a la pérdida de la dimensión utópica en el Palacio de Correos. Todo a través de expresiones artísticas que nada tuvo de convencional. Al acompañar la reflexión del espectador sobre el devenir de su propio país, la experiencia estética actúo como disparador del proceso de reconocimiento y recuperación de la identidad


TRACCiÓN A SANGRE / Marcelo Grosman/ Pag 158
La dinámica de producción de cada ESTUDIO ABIERTO
comenzaba con una decisión: la elección del lugar.
En algunas ediciones esto fue marcado por el contexto de determinado barrio o zona de la ciudad, en otros el disparador fue un edificio o un grupo de lugares emblemáticos.
Allí comenzaba la tarea de recopilación de datos, cuyo objetivo era trazar un mapa de la infraestructura cultural y artística existente en cada zona: galerías, centros culturales, estudios de artistas, salas de teatro, museos, etcétera.
Este trabajo fue central en ESTUDIO ABIERTO Y era el punto de partida para una articulación que posteriormente se realizaría con cada uno de estos actores culturales, en la mayoría de los casos, futuros socios del proyecto.

(..)
ESTUDIO ABIERTO fue creciendo por la prepotencia de su propias realizaciones que habilitaron la posibilidad de mejores prepuestos y un creciente apoyo a la producción de los artistas edición tras edición. Su carácter nómade impuso también una forma de producción nómade que implicó largas horas de trabajo en bares próximos a los edificios y en los barrios en que nos tocó ocupar.
(…)
A todos los que hicieron posible esta experiencia, dejándose invadir por ella con la misma alegría y empeño que tuvimos los que la generamos, agradecemos su infinita confianza y capacidad de entusiasmo.





Estudio ABIERTO 2002
stM-A pesar de la crisis

FUTUROINMEDIATO
Valeria González y Marcelo de la Fuente

A fines de los '90 el paisaje urbano argentino se transforma aceleradamente: negocios cerrados, bancos tapiados, cacerolazos y protestas callejeras, represión policial, pobreza creciente...
Se puede hablar de decadencia. Sin embargo, no es descabellado pensar que hoy las verdaderas ruinas las constituyen los resabios de la imponente arquitectura de empresas transnacionales y centros comerciales, restos de un modelo agotado en cuyos intersticios están creciendo valores y comportamientos alternativos.
La orfandad política y económica es causa de muerte, pero también testimonia la emergencia de modos de existencia distintos: asambleas, centros de trueque de bienes, comedores comunitarios, circuitos y organizaciones de reciclaje de basura. Se multiplica el espacio urbano y en los vacíos de la arquitectura institucional y reglamentada la gente construye su propia ciudad. Los artistas presentes en la muestra indagan los nuevos paradigmas tanto comunitarios como culturales, un arte de situación que explora y actúa, en algunos casos, como reflejo crítico y, en otros, como apuntes formativo s de una nueva arquitectura social que presiente lo desconocido
.

TRIO de MORTON FELDMAN



Concierto XI dentro del ciclo de conciertos de
MUSICA CONTEMPORANEA
realizado en el TGSM .
30/10/2007 al 2/12/2007





INTERPRETES:


Aki Takahashi /piano (Japón)
Marc Sabat/ violín (Canadá)
Rohan de Saram/ violoncelo (Gran Bretaña)






Como los pintores del expresionismo abstracto, Morton Feldman creía en la dificultad de "hacer foco" ya que, tanto en la vida como en el arte, las relaciones son tenues, inciertas, envolventes. Entonces, la individualidad de los pintores -o de los compositores- se halla siempre insegura, rodeada de ambigüedades.

Feldman solía decir que la tragedia de la música comienza con la perfección. Su Trío comienza con un material que entraña cierta lógica o razón, pero que luego no es desarrollado a lo largo de la obra. Si la perfección demanda una visión única, entonces su música es imperfecta. No ilustra nada, no enfatiza emociones, no se dirige a ningún lado. Confía en que el oyente encuentre, para su música, ese camino incierto. En el Trío de Feldman, la tensión entre el material con el cual trabaja y el proceso gradual que facilita su percepción deviene en un exquisito balance y proporción entre los tres instrumentos, otorgándole a la textura de la pieza una absoluta transparencia. Las diferentes combinaciones iluminan y ensombrecen la superficie sonora, provocando al oyente la sensación de estar cada vez más lejos del principio pero, a la vez, siempre en el mismo punto.

AUSPICIA Fundación Proa I Fundación CEAMC I Embajada de Canadá
-..

viernes, 23 de noviembre de 2007

Arte Argentino, LOS APORTES EN ABSTRACCION

REDESCUBRIENDO EL ARTE ARGENTINO
HEREDERO y LEGATARIO DE TODAS LAS CULTURAS

por Marta Vergara, Cristina Minacori, Javier Sobrino, Daniel Alvarez Olmedo, Adriana Marino
Fragmento de la ponencia presentada en la
4º Jornadas de Intercambio Artístico:
Lenguajes verbales y no verbales *1


(...)

De la cultura argentina se suele hablar poco y mal, argumentando que es un país joven comparado con los europeos. Todavía se sigue preguntando a casi 200 años de la gesta de Mayo, si los argentinos tenemos un arte nacional, un arte argentino, con características regionales representando nuestro acervo cultural, nuestra idiosincrasia o todavía estamos produciendo un arte importado, transfiriendo esquemas (…)
En 1978 en un encuentro de Críticos de Arte realizado en Caracas, Dale McConnathy, afirmó que la ¨América latina tiene artistas pero no tiene arte¨


ARTE ARGENTINO
LOS APORTES EN ABSTRACCION
Spilimbergo, Berni y Forner tuvieron contacto con las corrientes europeas y seguían fieles a la figuración, con una temática que reflejaba los problemas de la humanidad, con importantes aportes personales en sus estilos. Fue Berni el que logró mayor representatividad en la figura, el mural, el grabado, el dibujo, el objeto, el collage, otorgándole mayor realidad a la obra, como el caso de las pinturas sobre los barrios de emergencia con el personaje de Juanito Laguna. En este caso y en el de Ramona Montiel son una real imagen de la Argentina contemporánea.
Julio Le Parc obtuvo una Beca de estudios del gobierno francés. En los años 50 se reúne en París, con sus amigos de la Escuela de Bellas Artes de Buenos Aires, Sobrino, Vardánega, Marta Botto y Tómaselo formando un grupo. Trabajaron primeramente en el estudio de Vasarely, pero poco después, liderados por Le Parc, fundaron el Groupe de la Recherches d´Art Visuel, realizando happenings colectivos, en los cuales la participación de los espectadores era fundamental, reorientando con aportes originales el nuevo cinetismo, el cinetismo francés. La integración de pintura y escultura es llevada hasta sus últimas consecuencias a través de un arte móvil de las formas y de la luz.

Lucio Fontana se trasladó a Italia en 1946, publicó su Manifiesto Espacialista. Fundado en una relación visceral con el cuerpo tomando las telas como piel, realizando en ellas tajos, ruptura, perforaciones, buscando el espacio. Con sus enseñanzas prepara el terreno para el surgimiento del "Arte Povera", contribuyendo a la formación del Grupo Zero, que tuvo ramificaciones en Alemania. Tomás Maldonado líder y principal teórico del grupo Concreto-Invención se traslada a Alemania cambiando la especulación estética por el diseño, se convierte en el Director de la Escuela Superior de Forma en Ulm, sustituyendo a Max Bill.
La propuesta de Rhod Ruthfuss de marco recortado adoptada por los madistas argentinos y ensambles movibles que tienden a la tridimensionalidad, será retornada algunas décadas después por Frank Stella.

A partir de 1944 la Argentina se incorporó paulatinamente a los movimientos artísticos mundiales, alentado vanguardias, acrecentando la libertad de expresión, despertando mayor interés general. A partir de entonces se desarrolló una extrema libertad y vértigo en la obra creadora de nuestros artistas.

En ese año surge en Buenos Aires el primer grupo artístico de vanguardia, el Movimiento Concreto Invención, con su creador el maestro Gyula Kosicie y sus artistas fueron Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi, Alberto Molemberg, Primaldo Mónaco, Antonio Caraduje, Oscar Nuñez, Lidy Prati y Jorge Souza. En ese mismo año fundaron la revista Arturo donde exponían sus ideas sobre el arte abstracto. En 1945 se presenta el Arte Concreto Invención con Manuel Espinosa, Alfredo Hlito, Enio Iommi y Raúl Lozza.
Este último artista rompe con la unidad cuadro "Y dispersa los elementos geométricos sobre el muro", creando el perceptismo como teoría estética.

En la década del cincuenta surge el movimiento Informalista, aparecía como una forma de protesta contra el mundo y la cultura; impulsando lo irracional. Esto implicaba cierta contradicción ideológica y mental en un medio extremadamente atento al orden y al buen gusto de la época.
Trascendió en medio de polémicas, adhesiones y rechazos, al mismo tiempo que otros movimientos de diversas características continuaban su acción anticonvencional o se oponían más o menos explícitamente.
El arte destructivo simbolizado por Kenneth Kemble resulta anterior al neodadaísmo europeo y americano.

Desde Fines de los años 50 se produjo una notable renovación en la pintura. Distintas manifestaciones de vanguardia tuvieron epicentro en el Instituto Torcuato Di Tella.
A partir de los años sesenta Estados Unidos se volvió el principal centro emisor y consumidor de arte de todo el mundo, lo que a su vez le permitió que revisaran su historia del arte obligando a Europa a hacer lo mismo. En esa revisión no se consideró suficientemente la influencia de los artistas latinoamericanos de distintas tendencias, entre ellos: Siqueíros, Orozco, Rivera, Tamayo, Frida Kahlo, Marcelo Bonevardi, Soto, Lucio Fontana, Le Parc, Torres García, etc.


.....................................
*1 Ponencias publicadas
Departamento de Artes Visuales ¨Prilidiano Pueyrredón¨
IUNA / Las Heras 1749 / 4812 6787 int 204

lunes, 19 de noviembre de 2007

LAS VERDADES DEL PINTOR por Julio E. Payró

EXISTE, sin duda, la verdad de la distancia: cuando Corot pinta el Coliseo, visto desde los Montes Albanos, obedece a esa verdad métrica y coloca el monumento en su lugar exacto mediante los recursos de la perspectiva aérea.




Cuando Cézanne pinta la montaña Sainte -Victoire, observada desde su taller del Jas-de-Bouffan, obedece a esa otra verdad que es la sensación del azul, unida a esa no menos poderosa verdad del azul de cobalto que está en su paleta. Más, la verdad del azul por antonomasia, y la del cobalto azul, no es la misma que la verdad óptica de lo que se ve a diez mil metros de distancia. Todo el problema consiste en escoger a cuál verdad se cederá. Verdades, las haya montones para el pintor. La verdad de su visión aguda, la verdad de su emoción ante el objeto. La verdad de su íntimo sentimiento del equilibrio y el ritmo. La verdad de la superficie plana del lienzo en que pinta. La pura verdad de sus colores. La verdad de las armonías cromáticas. La verdad de los ajustes y las compensaciones formales. La verdad del dibujo incisivo que vibra al trazar un perfil como debe vibrar la cuerda del violín para producir un sonido conmovedor. ¿Cuál es la verdad verdadera, entre tantas? Esa pregunta plantea ya un problema filosófico, no artístico; un problema del amor de la sabiduría. El arte no es ciencia. Nace de la exaltación, del entusiasmo. Conduce inevitablemente a esa verdad de la mentira que anida en la exageración, el énfasis, la hipérbole.


Lo que más amo es el amarillo, dice Van Gogh, y esa casa, que es la mía, la amo: pintaréla pues amarilla. Sería blanca si no la amara, mas la verdad profunda es que, siendo blanca ante mis ojos, es amarilla en mi corazón. Esta neblina, dice Seurat, este tenue velo rubio que cubre todo el espacio visible, es el alma de la Isla de Francia, es la fantasmal emanación del Sena que voy a pintar; esta neblina es pues el verdadero protagonista de mi cuadro, y todo se someterá a ella: personas, barcas, puente serán humildes detalles perdidos en el plano de esa gasa admirable. Esta manzana, dice Cézanne, tiene forma y color, y tiene peso, sabor, fragancia; es la manzana más bella del mundo; y si, al pintarla, no doy hambre de manzana, si no logro expresar lo bien que huele lo bien que sabe, la deliciosa sensación de su peso en mi mano, habré mentido; mas ¿cómo expresar todo eso que sé, pero no veo, sin exagerar aquí, deformar allá? Deformaré y exageraré por amor de la verdad. El color más triste, dice Gauguin, es el violeta; y la criatura más atribulada de la tierra es esta maorí desnuda que otrora fue reina y hoy se ve desposeída de su imperio; pintaré su cuerpo de color violeta para ser veraz y conmoveros con su desventura.


He aquí algunas de las muchas instancias en que el pintor, al decir su verdad, contradice nuestros hábitos visuales y puede parecer caprichoso o delirante. No es un agrimensor, no es un fisiólogo, no es un escribano en trance de hacer un inventario, no es un cronista encargado de procurarnos el relato objetivo de un hecho. Tampoco es teólogo, moralista o político. Es un poeta que hace uso de formas y de colores para hablamos de sus más íntimas sensaciones y comunicárnoslas. Tiene derecho a la más amplia autonomía, tanto más cuanto que la tarea de la documentación por la imagen la cumple hoy la fotografía. Daguerre comunicó su invento a la Academia de Ciencias el año mismo en que nació Cézanne: 1839. Desde ese momento, la mera objetividad, en pintura, se convertía en vana demostraci6n de manualidad. Pintura descriptiva, pintura narrativa, moraleja pintada desaparecen a fines del siglo XIX ante la afirmaci6n de los cuatro grandes post-impresionistas, cuya inspiración es lírica o épica. Y verdades inéditas aparecen en el cuadro. Los maestros antiguos, se objetará, no sintieron la necesidad de torcer los aspectos de la naturaleza. Saludamos con respeto e incondicional admiraci6n a esos maestros, porque supieron decir lo suyo; mas no lo dijeron todo. Mucho quedó sin formular y se ha intentado formularlo después del impresionismo. Con tal objeto, precisamente, abandonaron los pintores la antigua naturalidad de su lenguaje.

domingo, 11 de noviembre de 2007

PERFIL: LOLA MORA

Carta ( fragmento) dirigida al Señor Director del diario El Orden,
agosto 1904



Me violenta ser objeto de discusiones, lamentando mucho que alguien me crea quejosa del gobierno aunque me parece que ciertos datos no vienen de allí, por lo inexactos.

Vengo únicamente a rectificar una confusión del diario La
Provincia y a probar que no me quejo del gobierno ni de nadie, porque conozco mi situación. Tengo la más alta satisfacción de haber contribuido a los progresos de mi país como he podido, es decir, con el trabajo constante de dos años y medio, luchando con grandes sacrificios pecuniarios, como consta al presidente
de la República por cartas del ministro de Roma, encargado oficial para intervenir en los trabajos de esta obra y velar por la aplicación del dinero, como consta también en el contrato.


"(...) Calculado el tamaño y calidad de material se calculó estrictamente los gastos en la suma de treinta mil pesos, la que, según el contrato, se dividió en 4 cuotas, recibiendo la primera de 5 mil pesos al momento de firmar. Después de llegado el plazo, de poco en poco pudieron darme siete mil pesos de la 2a cuota que debió ser de 10 mil. Debo advertir que apenas llegada a Europa contraté los mármoles, debiendo pagar en la forma fijada por el contrato para recibir el dinero, a cuyo fin entregué el mismo, garantido por la Legación Argentina en Italia. (...)

Conseguí otra prórroga prometiendo que a mi llegada a Buenos Aires arreglaría, pero sólo después de algunas exigencias y en la imposibilidad de conseguir fondos para pagar, el doctor Amador Lucero y doctor David Peña hicieron conocer mi situación al Poder Ejecutivo de Capital y en acuerdo de Ministros pagaron el resto de la 28 cuota y gran parte de la tercera, quedando aún a pagar dos mil quinientos pesos de esta última y toda la 48, en total siete mil quinientos pesos que con interés, gastos de giro, de renovación, etc., han subido hasta nueve mil seiscientos pesos a que se
refiere El Diario de Buenos Aires.

"[...] Manifiéstole que el mismo señor gobernador, confesaba en sus cartas no haber podido la provincia satisfacer ni la mitad del valor del material de la obra, lo queprueba dos cosas, que el señor Córdoba tiene conocimiento del costo de estas obras y que el autor del artículo de La Provincia ha sido mal informado. Mi deseo, por ahora, es dar al César lo que es del César y a Dios lo que es de Dios. No habría ni siquiera mencionado nada de esto, pero, es bueno que sepan que todavía hay gente que se sacrifica por la Patria...". Lola Mora

Lola Mora Nace el 22 de abril de 1866 en la localidad tucumana de Trancas, provincia de Tucumán, hoy territorio salteño.

Fallece en Buenos Aires el 6 de junio de 1936

El 16 de noviembre cierra la muestra ¨Homenaje a Lola Mora y Maestros Escultores¨

lunes a viernes. de 13 y 30 a 17 hs.

Soldado de la Frontera 5155 - Buenos Aires

PANASONIC junto a la UNESCO


“Our Place”
Muestra de fotografía digital sobre el patrimonio de la humanidad se presentó en Buenos Aires Photo 2007

14 fotógrafos, retratando 160 lugares alrededor del mundo, buscando registrar eternamente el espíritu, la belleza, el drama y las condiciones humanas que hacen al Patrimonio Universal.
Elda Harrington, fue elegida por la Unesco para ¨capturar¨ “Los Glaciares” de nuestro país.

Por tercera vez consecutiva, Panasonic es parte de esta exposición; en el 2005 estuvo presente con la muestra “Diez Miradas”, de la que participaron reconocidos fotógrafos. En la segunda edición de Buenos Aires Photo, realizada en el 2006, participó presentando un nuevo concepto en materia de fotografía digital, “Movimiento Fijo”.

En el 2007, Panasonic presenta “Our Place”. Estos fotógrafos, elegidos especialmente por la Unesco. Con una Cámara Lumix DMC-L1, capturaron el espíritu, la belleza, el drama y las condiciones humanas que hacen al patrimonio universal una obra de gran riqueza histórica, cultural y artística.

Una vez más, las Cámaras Lumix de Panasonic son elegidas por los que más saben para crear sus imágenes. Fotógrafos de destacada trayectoria internacional se unieron a este proyecto y, Lumix en mano, se propusieron fotografiar los patrimonios mundiales de la humanidad. David Muench y Luis Castaneda, de Estados Unidos; Pall Steffannson, de Islandia; Paul Whitfield, del Reino Unido; Wojtek Wieteska, de Polonia; Tui De Roy, de Bélgica; Water Poon, de China; Chris Morton, Geoff Steven y Amos Chapple de Nueva Zelanda; Giora Dan, de Israel; Rogerio Reis, de Brasil. A esta lista de artistas de renombre se suma la destacada presencia de Geoff Mason, de Nueva Zelanda.




Como representante local, Elda Harrington fue elegida por la UNESCO para representar con su cámara y sensibilidad “Los Glaciares” de nuestro país. Cuando las palabras no alcanzan, una foto de Elda adjetiva y registra el momento, el lugar y la historia para siempre.

Harrington participó como expositora en numerosas muestras que la han consagrado como una artista de renombre. Obras suyas se encuentran en el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires, Biblioteca Nacional de París, Museo de Bellas Artes de Houston, Museo de Fotografía de Chrleroy de Bélgica y en colecciones particulares del país y del exterior. En la actualidad, se encuentra comprometida con la enseñanza del arte de la Fotografía, desempeñándose como Directora de la Escuela Argentina de Fotografía, que fundó en 1987 y hoy cuenta con sucursales en Mendoza, Pilar, Córdoba, Buenos Aires, Ushuaia y Salta.

De esta manera, Our Place busca unir la mejor tecnología desarrollada en fotografía digital, con el talento de destacados profesionales de la fotografía, para poner las obras al servicio del arte y la preservación de la cultura. Es un orgullo para Panasonic promover la creación de la mayor colección de imágenes destinada a captar el espíritu y la emoción de nuestro mundo. Y es un placer que fotógrafos tan talentosos hayan confiado en Lumix para hacer este trabajo excepcional.

Buenos Aires Photo 2007

Feria Latinoamericana de Fotografía, Palais de Glase
7 al 11 de Noviembre en el Palais de Glace -Posadas 1725-


Acerca de Panasonic
Matsushita Electric Industrial Co., Ltd. fue fundada en el año 1918, tiene su sede central en la ciudad de Osaka, Japón.
Hoy el Grupo Matsushita Electric Industrial Co., Ltd. es considerado el fabricante y distribuidor de productos de electrónica y electrodomésticos más importante del mundo.
Sus productos son fabricados y comercializados bajo las marcas Panasonic (en todo el mundo) y National (en el mercado japonés de línea blanca y electrodomésticos).
El Grupo cuenta con más de 334.000 empleados en los 5 continentes, y sus ventas anuales consolidadas superan los U$S 76.000 millones a través de más de 600 compañías afiliadas establecidas en más de 46 países en todo el mundo.
Para mayor información sobre nuestros productos visite
http://www.panasonic.com.ar/



Elda Harrington
ARGENTINA
Es fotógrafa, curadora, editora, docente y se dedica a la gestión cultural en el área de la fotografía. Ha participado de Encuentros y Festivales internacionales.
Obras suyas se han exhibido: Buenos Aires, Brasil, París, Bélgica y en colecciones particulares en EEUU, Europa y Latinoamérica

lunes, 5 de noviembre de 2007

PREMIO POR LA PAZ

PREMIO POR LA PAZ:
La artista plàstica Delia Solari resultò ganadora del premio
FINEARTS AWARDS
que se entregan anualmente en EE.UU., y que este año estuvieron dedicados a la paz.
La escultura "Hacia la armonìa" y la instalaciòn "Hacia la luz" fueron inspiradas en el atentado a las Torres Gemelas: su destrucciòn y posterior construcciòn.
Delia Solari que cuenta con muchas exposiciones realizadas en la Argentina y en el exterior , trabaja en la Neo Figuraciòn Geomètrica

domingo, 4 de noviembre de 2007

PERFIL: Horacio Butler


Las Personas y los años
por Horacio Butler
Editorial EMECE /1973
Capitulo:
ALDO GIULIANO
1918
pag. 57

A comienzos de 1915, cuando mis vacilantes pasos me llevaron a inscribirme en la Escuela Nacional de Bellas Artes de la calle Alsina, yo no sabía exactamente por qué iba ni adónde me conduciría, con el andar del tiempo, esa determinación tan conformista. Me sentía atraído por el arte, deseaba aprender los rudimentos de un oficio, pero, por encima de todo, buscaba el calor de una camaradería que no había encontrado en otra parte.
Hasta entonces, Buenos Aires era un verdadero páramo para los que se apartaban de los caminos más tradicionales. Las carreras inciertas, las vocaciones generosas o el espíritu de independencia, había que olvidarlos hasta lograr la seguridad del día de mañana. El futuro de nuestras tierras parecía tan brillante que se vivía con la alucinada obsesión del porvenIr.
Inútilmente busqué otros adolescentes con quienes coincidiera, que participaran de las mismas aficiones, y sólo encontré una sobrecogedora soledad.
Fue quizás en este punto donde la Escuela me otorgó menos decepciones, puesto que allí descubrí la gracia de la fraternidad cuando está cimenta a en una comunidad de ideales. Tal es así, que algunas de esas amistades lograron perdurar bastante más allá del medio siglo.
Éste no fue precisamente el caso de Giuliano, pues nuestra mutua devoción no sobrevivió los agravios del tiempo, por los motivos que son objeto de este relato.
Aldo Giuliano era hijo de un noble herrero italiano, oriundo de la región de los Abruzos, cuyo taller se hallaba instalado en Villa Crespo. A su vez, Aldo era un enamorado de las artes., soñaba con llegar a ser un escultor y estaba dotado de las condiciones esenciales para que sus aspiraciones se cumplieran.

Alto y delgado, su frágil apariencia era engañosa pues jamás he observado, dentro de un ser humano, tanta fuerza vital ni tal capacidad de trabajo. Parecía una pila de nervios y vivía con la intensidad de un poseído. Entre sus muchas condiciones gozaba de una fe envidiable en su destino y, en el ambiente de la escuela, fue considerado desde el primer momento uno de los alumnos más brillantes.
Como en todo sentido yo era lo opuesto de Giuliano, tanto por mi inseguridad como por la ausencia de condiciones evidentes, me acerqué a él en busca del fervor de su optimismo.
Desde los años de su infancia, Giuliano había trabajado duramente en la herrería de su padre y, por tal causa, sus estudios se habían resentido; aunque esa deficiencia fue generosamente compensada por una vocación a toda prueba y una intuición nada común en nuestro medio.Durante aquellos años inocentes, Giuliano encarnaba para mí al artista y me halagaba contarlo como amigo.


Poco a poco nuestras relaciones se fueron estrechando y llegaron a ser bastante fraternales; nos prestábamos libros, íbamos al Museo, y en general, nuestras ideas sobre la vida y sobre el arte coincidían.
Además, como no éramos más que unos modestos principiantes, aceptábamos la mutua crítica sobre nuestros trabajos.

En el ambiente de la escuela predominaba el elemento de origen italiano, tanto entre los alumnos como en el elenco de nuestros profesores, y como allí estaba tácitamente establecido que esa sangre es la heredera legítima de las tradiciones artísticas de esa península, un apellido como el mío, de ascendencia sajona, no era digno de inspirar mucha confianza.
A los dos o tres años de comenzar nuestros estudios se despertó en Giuliano su furor creativo. Dibujaba; pintaba, grababa o esculpía sin hallar dificultad en el orden técnico. A raíz de esto, empezó a perfilarse a su alrededor una aureola de genio indiscutido, cuyas consecuencias, para él, no fueron muy felices.
(…)
Aldo ya se sentía en un plano muy superior al de sus compañeros y durante el último año de la escuela se lanzó a la escultura para emprender algunas obras de alto vuelo.
Una noche me anunció en gran secreto que había dado término a dos obras, una de las cuales proyectaba enviar al próximo salón de primavera. Como según él las dos eran muy buenas, deseaba que yo lo iluminara para sacarlo de sus dudas.
La noticia me dejó preocupado. Tenía el presentimiento de lo que ocurriría, e invoqué mil pretextos con el fin de postergar el desagrado. Pero Aldo insistió y, al final, no tuve más remedio que ceder a sus requerimientos. Fui a su casa, me presentó a sus padres y a su hermano, quienes tal como los había imaginado eran gente sencilla y laboriosa.
En el galpón de la herrería, adosado a la casa, Aldo se había construido un buen taller en donde, recubiertas por los paños, se destacaba la mole informe de dos obras, rodeadas de infinidad de estudios y bocetos.
Desde el primer instante, tuve la sensación de que Aldo, también allí, brillaba como un genio y sentí que su familia me clavaba los ojos, esperando mis gritos de admiración o mi desmayo. De pronto, al retirar los paños, me encontré ante un enorme revoltijo lleno de brazos y de piernas, entre las cuales, cada tanto surgía vociferante una cabeza. Se trataba de El dolor de los desposeídos.
Como yo sospechaba que Aldo habría prevenido a su familia sobre la impasibilidad, la reserva y la consabida frialdad de los sajones, por esta vez traté de no contradecirlo y me comporté como un perfecto "gentleman".
Luego, pasamos al Canto de la tierra. Consistía en un robusto desnudo de mujer rodeada de una docena de chiquillos que se disputaban las protuberancias de su cuerpo. En verdad, ninguna de las dos me parecía un verdadero acierto, pero, diplomáticamente, me decidí por ésta, y acentué mi falta de franqueza con vagos gestos de admiración y algunas apreciaciones inaudibles. Pero al rato, arrepentido ante mi falta de coraje, insinué unos reparos y le dije que si eliminaba una media docena de esos párvulos, el desnudo de mujer, símbolo de la tierra, surgiría en toda la plenitud de su belleza.
No pude terminar mis últimas palabras, ahogadas por un coro de protestas que afirmaban que mis tímidos consejos estaban impulsados por la envidia; que Aldo no necesitaba de opiniones ajenas y que, en el fondo, yo no había captado el carácter simbólico y profundo de aquella maravilla.
Yo ignoraba hasta entonces que, cuando alguien con modestia aparente pide a los demás algún consejo, y en especial cuando se trata de un artista, lo único que espera y que desea es una confirmación de sus ideas o la aprobación de lo ya hecho; pero yo no contaba con bastante experiencia; ante el furor de la familia. … no tuve más remedio que retractarme y pedirles disculpas.
A los dos meses, en el ambiente de la escuela hubo gran conmoción. El Canto de la tierra de Giuliano había obtenido una de las primeras recompensas.
Desde entonces, Aldo fue consagrado como un auténtico talento y empezó una brillante carrera de halagos y de premios que, si bien no influyó para nada en nuestros juicios, nos perturbó bastante al constatar el escaso valor de los jurados, el dudoso significado de los premios y la poca consistencia de la enseñanza en nuestra escuela.
Mientras esto ocurría, los que habíamos empezado a embadurnar algunas telas y luchábamos penosamente en el anonimato, llegamos a la conclusión de que el ambiente argentino de esa época no podía ofrecer una buena solución a nuestras inquietudes.
El instinto nos decía que debíamos mirar hacia otra parte, enterarnos del movimiento artístico europeo y seguir estudiando al margen de las consagraciones oficiales. En la estrechez de nuestro ambiente las únicas expresiones aceptables eran las derivadas de un postimpresionismo declinante y endulzadas por el academicismo.


Cuando el grupo de artistas de mi generación fue a Europa y se enfrentó con el control de los museos y los artistas que representaban nuestra época, comprendimos que andábamos perdidos y teníamos que empezar todo de nuevo. Se necesitaba una considerable dosis de modestia para admitir esos errores, después de seis años de academia.

Poussin, Cezanne, la construcción y la síntesis abstracta nos abrieron los ojos. Mientras tanto, nos llegaban noticias de los triunfos de Aldo y el relego de nuestros balbuceos, en los Salones Nacionales, a una última sala que el público y la crítica llamaban: "El infierno".

domingo, 28 de octubre de 2007

PERFIL: Luis Felipe Noé

NOE EN ALGUNAS LINEAS
por Luis Felipe Noé


del catálogo de la muestra
Noé en línea, realizada en el MAMBA
ver muestra


Como en todo currículum vitae, comenzaré diciendo que nací en Buenos Aires en 1933. Pero si adopto aquí la primera persona, lo que es inusual en este género, es porque deseo, además, reflejar la importancia que ha tenido el dibujo en mi proceso artístico, ya que se me conoce ante todo como pintor. Sin embargo, yo no divido las categorías pintura y dibujo. Así como un concierto de violín es tan música como uno de una orquesta sinfónica, creo que un dibujo es una forma de ser de la pintura y no meramente su estructura básica como lo enseñaban y lo enseñan las academias. Más aun, así como en una sinfonía la orquesta suele callarse para dar lugar al primer violín en la pintura el color puede silenciarse para dar lugar al dibujo o puede convertirse nada más que en pura línea.

Si bien de esto fui conciente progresivamente, puedo señalar el punto de partida: el año y medio (1951-52) que estuve en el taller de Horacio Butler. De él aprendí que dibujar no es meramente representar sino, ante todo, hacer una presentación visual.
Mi primera aparición pública como artista la hice como dibujante hace medio siglo. En 1957, luego de mi viaje de luna de miel con Nora Murphy a la quebrada de Humahuaca hice una serie de dibujos que fueron publicados en la revista El Hogar con el nombre de Estampas del Norte. Acompañaba los dibujos con un texto donde decía: Allí no se puede dibujar a la figura con un criterio individualista: hay que fusionarla con su medio. Y he aquí la necesidad de emprender el camino de la abstracción. Entre la naturaleza y la figura debe extenderse el puente de la fusión, término por sí sólo abstracto". O sea, allí estaba formulando un concepto definitorio de una "otra figuración" cuatro años antes de la concreción del grupo que integré junto a Ernesto Deira, Rómulo Macció y Jorge De la Vega.

Pero, tal vez, en el contexto del informalismo primero y luego de mi amistad con Alberto Greco me encontré personalmente con la pintura a través de la mancha. Por ello el dibujo pasó a un segundo plano y lo hada con gruesos trazos de tinta. Sin embargo acompañaba los catálogos o los afiches de mis primeras muestras de pintura (1959, 1969, 1961) con dibujos. Así, en 1961, año de mi Serie Federal, y pocos meses antes de la muestra Otra Figuración, Deira, Macció y yo (no recuerdo porqué De la Vega no estaba inéluido, aunque supongo que era porque dibujaba muy poco por entonces) junto con Antonio Seguí hicimos una exposición de dibujos en la Galería Galatea.

En 1962 a nuestro retorno de un primer viaje a París los cuatro del grupo realizamos casi simultáneamente dos exposiciones: la primera de dibujos titulada Esto en la Galería Lirolay, la segunda de pinturas en la Galería Bonino, dividida ésta última en dos etapas sucesivas. La muestra de dibujo estaba inspirada en la Argentina que encontramos a nuestro regreso: el enfrentamiento de militares de un mismo ejército, el sainete de azules versus colorados.
Luego se fue mi pintura extremando en la búsqueda de la ruptura de la unidad visión quebrada y el caos como estructura, así llegué a instalaciones muy complejas que realicé en 1964 en Nueva York y continué en 1965 en Buenos Aires.
El dibujo por entonces era la propia estructura caótica que se instalaba en el espacio. Pero cuando las mostré en enero de 1966 en la Galería Bonino de Nueva York, la acompañé de dibujos sobre papel en los que la línea dialogaba con el collage.
Abandoné en 1966 a la pintura por nueve años dado que había dejado el plano y esas instalaciones eran muy complejas. De manera inmediata me aboqué a investigar ambientaciones con espejos plano-cóncavos. Simultáneamente realicé grabados con materiales espejados. Con uno de ellos en el cual se combina un autorretrato en aguafuerte dos acetatos y un espejo- obtuve el Premio Internacional más importante hasta ahora: Una mención de honor en la Bienal Internacional de Tokio, 1978.
Pero luego, abandonadas también estas experiencias, la angustia que me producía no realizar obras me llevó en 1979, ya de regreso en Buenos Aires, a una terapia psicológica con el doctor Gilberto Simoes. No hice diván, sino que mientras hablaba dibujaba. Así fue apareciendo un mundo que sirvió como introducción a mi retorno a la pintura en 1975, luego de dibujar intensamente y de tener un taller con alumnos. La línea y las vibraciones (entre líneas y entre colores o entre líneas y colores) eran el eje de mi enseñanza. Poco antes, en 1974, publiqué una novela de carácter subjetiva escrita y dibujada (Códice Rompecabeza sobre Recontrapoder en cajón desastre, Ediciones De-la Flor, 1974, Buenos Aires) que también fue una consecuencia de las sesiones terapéuticas.
En 1975 las series de dibujos y pinturas o de obras donde se interrelacionaban la línea con el color tituladas La naturaleza y los mitos y Conquista y violación de la naturaleza, marcan mi retorno a la pintura.
Al año siguiente partí a París donde residí once años, pero viajando y exponiendo seguido en Buenos Aires. Dibujé mucho en ese periodo. Poco antes de mi viaje a París escribí un texto denominado Aproximaciones al Dibujo, el cual se encuentra en el presente catálogo. A mi regreso en 1987 continué pintando y dibujando intensamente. Por ello en 1990 realicé mi primera exposición exclusiva de dibujos y de obra sobre papel (Papeles, papelitos y papelones) en la cual se incluía un dibujo de más de ocho metros de longitud. La exposición que realicé en 1992 en la Galería Klemm titulada Jeroglíficos encontrados en las cavernas de Buenos Aires, estuvo acompañada de grandes ampliaciones de dibujos.
En 1993 publiqué en Bogotá una carpeta donde incluyo textos, dibujos y collages para referirme al descubrimiento de América (A Oriente por Occidente, Ediciones Dos Gráficos, Bogotá, 1992).
En 1994 la empresa IMPSAT publicó como obsequio de fin de año el libro La otra, el otro y la otredad, en el cual dibujos con color míos acompañan frases de diversos autores y anónimas sobre el hombre la mujer y el amor.
En ese mismo año 1994 volví luego de veintiocho años a hacer y exhibir una instalación, fue en el Museo Nacional de Bellas Artes y la denominé Instauración institucional. Se trata de una reflexión sobre la historia argentina. Laura Buccellato, ha querido exponerla en la presente muestra dado que la interpreta como un dibujo en el espacio.
En la exposición Errores, omisiones y otras desprolijidades, (Centro Cultural Borges y Galería Rubbers, 1997) expuse varios dibujos y obras sobre papel acompañando grandes pinturas.
En el año 2001 volví a realizar una muestra de dibujos y obras sobre papel con el nombre de Paisajes humanos, organizada por la galería Rubbers en la sede que entonces tenía en El Ateneo Grand Splendid conjuntamente con otra de pinturas en su local tradicional. A partir de ese momento he expuesto todos los años en esa galería, pero en su nuevo local de la Avenida Alvear, obras donde la pintura convive cada vez más con el dibujo.
Mi libro Recontrapoder... tuvo una nueva versión en historieta realizada a medias con Nahuel Rando (Las aventuras de Recontrapoder, Ediciones de la Flor, 2003). En esta oportunidad el dibuja se relaciona íntimamente con la estructura literaria.
En la actualidad sea en tela o sea en papel, la relación entre la línea y el color como elementos independiente pero que dialogan entre sí es lo que más me interesa.
Luis Felipe Noé / 2007

sábado, 27 de octubre de 2007

Andrea Juan en el Festival Ear to the Earth 2007

2007 Ear to the Earth Festival
arte, sonido y medio ambiente
http://www.eartotheearth.org/
del 12 al 21 de Octubre 200755
Washington Square South
New York City

The Antarctic & Andrea Juan

In 2005 and 2006, under the auspices of the Argentine Antarctic Program, Andrea Juan, multimedia artist, travelled to Marambio, Esperanza, and Jubany in the Antarctic Peninsula where she created and presented several video installations collectively titled Antarctica Project. She will present some of those works during this encounter.
http://www.eartotheearth.org/





Este texto presenta a Andrea Juan, invitada a participar con su PROYECTO ANTARTIDA en uno de los principales Festivales Internacionales, 2007 Ear to the Earth Festival / arte, sonido y medio ambiente , que se realizó entre el 12 y el 20 de octubre/07 en la ciudad de New York.

En febrero de 2005 comenzó a desarrollar el proyecto realizando videoinstalaciones y performance en el continente Antártico. Contó con el apoyo de la Dirección Nacional del Antártico, El Fondo Nacional de las Artes , el Programa Antartico Argentino y la John Simon Guggenhein Memorial Foundation.




En el 2006 presenta su libro - catálogo

PROYECTO ANTARTIDA

donde registra toda su experiencia, su investigación y el registro fotográfico de sus performance y de sus video instalaciones en el continente Antático.

ver más info



PROYECTO ANTARTIDA
por Andrea Juan

La Antártida se derrite, debajo de sus capas acuosas comienza a emanar gas metano, que fortalece el efecto invernadero. Los cambios climáticos se acentúan, generando catástrofes inimaginadas. Masas de hielo se convierten en agua que se suma a los mares y eleva sus niveles. Inundaciones y sequías. Hambre y violencia.

El proyecto trata de indagar en la conciencia del hombre generando interrogantes. ¿Somos responsables de semejantes hechos? ¿Podremos cambiar el curso de esta historia o, simplemente, obedece a un cambio que se toma como natural? El futuro dirá.
Para mí fue muy emocionante pisar territorio antártico para realizar una experiencia artística. Se trata de un proyecto de mi autoría, realizado gracias a una beca del Fondo Nacional de las Artes y patrocinado por la Dirección Nacional del Antártico. La empresa Epson me facilitó el equipo. Y viajé hasta aquí en un avión Hércules desde la Base Aérea de El Palomar, acompañada de mi asistente, Silvana Fontana.


El proyecto está compuesto de dos partes: la primera es Antártida se derrite, una video-instalación. Los videos son Encapsulados, que dura cuatro minutos; Girasoles, de diez minutos –ambos del 2005–; El último fuego, de dos minutos y medio (2002); y la realización de la performance Rojo sobre el glaciar de Esperanza.




En Encapsulados, diferentes grupos de personas que se encuentran encerradas en una cápsula transparente se van elevando en el aire hasta que el conjunto desaparece de la pantalla, mientras un nuevo grupo comienza a ascender lentamente (para también desaparecer de la pantalla).

Girasoles es un video tomado en un campo de girasoles, donde éstos se mecen apaciblemente con el viento. Poco a poco comienzan a quemarse uno por uno, generando un gran incendio que lo devasta todo. El fuego cubre toda la imagen y las llamas ocupan la totalidad de la imagen hasta que comienza a extinguirse, dejando sólo un vacío. Elegí al girasol por su doble idea de cultivo humano y de flor.

El último fuego es un simulacro de guerra, donde una explosión, aparentemente final, confronta al hombre con su propia manipulación y destrucción.
Estos videos ya fueron proyectados sobre los hielos de Base Marambio, con un desplazamiento de la imagen desde los tanques de GOA (gasoil antártico) hacia los hielos, donde los videos culminan con un fuego extendido en toda la superficie.




Durante los primeros días de febrero, la noche comenzaba alrededor de las 12. Este video se proyectó a la una de la mañana, pero para esta altura del mes (fines de febrero, comienzos de marzo), se está adelantando el horario a las 22, amaneciendo a las 5 AM.

Las segundas proyecciones se realizaron la semana pasada, en los glaciares de la Base Esperanza. La base está ubicada en el extremo nordeste de la Península Antártica o Tierra de San Martín, a los 64 24’ de latitud sur y 57 59’ de longitud oeste, rodeada de imponentes glaciares como el Buenos Aires, Depósito y Arenas. En esta base viven familias con niños, hay una escuela y maestros. Allí nos trasladamos con helicóptero, utilizando el blanco del hielo glaciario como pantalla y sus habitantes como participantes en la instalación, transitando por las imágenes proyectadas sobre el suelo y las paredes helados.

También estamos haciendo pruebas de proyecciones sobre las cubiertas del buque oceanográfico “Puerto Deseado”, que actualmente está realizando tareas de hidrografía en la Bahía Esperanza.
La performance Rojo la llevé a cabo a fines de la semana pasada. Consistió en el despliegue de una gasa roja traslúcida, de 50 metros sobre el glaciar Buenos Aires. Hasta aquí la primera parte del proyecto que vine a hacer en la Antártida.

La segunda parte consiste en tomar imágenes fotográficas y en video digital, recopilando el trayecto que un grupo de científicos argentinos viene realizando desde hace unos años en busca de rastros de metano en las capas superficiales de los glaciares y estudiando cómo los cambios climáticos mundiales contribuyen al derretimiento de la Península Antártica hasta su desaparición, o si el cambio glaceológico y geológico deviene simplemente de un ciclo natural dentro del sistema.

La captura del material se realizó desde helicóptero y twin otter para sobrevolar los hielos, glaciares y témpanos desde Marambio y con el buque, lancha y transporte terrestre desde Esperanza para obtener diferentes perspectivas de los hielos (y ver cómo están reducidos en superficie). Vimos con asombro la fina y delgada franja que está quedando de la Barrera de Larsen. Se están confeccionando nuevos mapeos de zona, ya que la barrera que aparece en los mapas no se corresponde con la realidad actual.

El clima fue el factor más determinante en el montaje de las instalaciones, ya que fueron todas realizadas a la intemperie. Tuvimos días de muy buen tiempo, con “temperaturas positivas” que no dejaban rastros de hielos en las bases y, por otro lado, vientos con ráfagas de hasta 80 nudos. Hubo también tormentas de nieve.
Por supuesto que todo esto no hubiera sido posible sin el apoyo logístico y la calidad humana de la gente de las bases Marambio y Esperanza.

La Antártida es un lugar que provoca una fascinación inmediata. Aquí seguimos trabajando, realizando diferentes pruebas de proyecciones y tomando imágenes en video y foto digital.
Nos quedaremos aquí hasta el 3 de marzo, pero las preguntas que nos hacíamos al principio de esta nota seguirán dándonos vueltas siempre.




Andrea Juan:
Nace en Buenos Aires en 1964. Licenciada en Artes Visuales egresada de la Escuela Nacional de Bellas Artes y del Instituto Universitario Nacional de Artes (IUNA). Profesora de Artes Visuales en la Universidad Nacional de Tres de Febrero, Buenos Aires.
Desde 1996 investigó y desarrolló técnicas de gráfica no toxica con fotopolímero
En el 2005 recibe la beca Guggenhein y en el 2004 la Beca del Fondo Nacional de las Artes En 1999 recibe la Beca UNESCO-ASCHBERG (Francia - Austria) y en 2000, el “Subsidio a la creación artística” de la Fundación Antorchas. Recibe en el 2003 el Premio al “Video-arte del año” de la Asociación de Críticos; Premio Konex 2002; Premio Sigwart Blum, Premios de la Crítica; Premio Leonardo 2001, Museo Nacional de Bellas Artes; Premio “Centro de investigaciones de Estética” Santa Fe; 1° y 2° Premio “Nuevos Pintores” Salas Nacionales de Cultura (1998/9); 1° Premio XXXIV Salón Nacional (1999); Premio Naciones Unidas 11° Trienal Internacional de Gráfica, ESTONIA (1999); Premio Salvador Caputto, Santa Fe (1997); 1º Premio Fundación Banco Provincia de Buenos Aires (1997); 2º Premio Pintura Fundación Klemm (1997) entre otros

martes, 23 de octubre de 2007

HOMENAJE A LEON FERRARI

Con esta invitación digital, el C.C.Recoleta invitó a la comunidad a compartir este importante premio que nos involucra a todos por su significación


QUERIDOS AMIGOS

Con gran alegría el Centro Cultural Recoleta los invita a la fiesta de homenaje al maravilloso artista

León Ferrari
ganador del León de Oro de la 52ª Bienal de Venecia

León Ferrari es parte de la historia del Centro Cultural Recoleta.
Aquí realizó su primera muestra retrospectiva en 1989, en las salas del Museo Sívori; en 1991 presentó la instalación de V Centenario de la Inquisición y la obra La Justicia; participó en las exposiciones Erotizarte y realizó la retrospectiva de su padre, Augusto C. Ferrari.

La Exposición Retrospectiva Cronopios, 2004-2005 reunió por primera vez el conjunto de su obra y publicó el mayor libro-catálogo sobre su obra


La Retrospectiva marcó un hito en la historia del arte argentino: visitada por más de 70000 personas, recorrida por jueces y sacerdotes, reseñada en 800 artículos, cerrada por un juez y abierta por la justicia: representó un hecho culminante para la libertad de expresión en la democracia argentina.

El CCR celebra a este notable artista por su ética consecuente, por lo que su extraordinaria obra representa para el arte argentino y por el inmenso cariño que toda la comunidad artística tiene hacia él

FESTEJEMOS CON LEÓN EN CRONOPIOS
EL DOMINGO 21 DE OCTUBRE A LAS 19 HS.


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lunes, 22 de octubre de 2007

PERFIL: Carlos Gorriarena

Gorriarena. Itinerarios 1957-2007
MUNTREF




Investigación, curaduría y textos: Diana Wechsler
Fotografía: Gustavo Lowry




ver mas info sobre el catálogo



Considero infinitos los caminos hacia la
realidad...

Gorriarena

Recopilación de textos del artista por Diana Wechsler que forman parte del catálogo de la muestra que podrá verse hasta el 10 de noviembre de 2007


Guardar viejos recortes antes de que las formas de impresión mejoren. Desde la misma imagen y el efecto que ésta me produce internarme a partir “de las incorrecciones” desdibujamientos etc. y a la manera de un impresionista más preocupado por el alma humana que por la luz partir de lo que me toca y no de lo que sé. Pero también reelaborar la forma distanciándome (no ver) el documento “imaginar” interrelación color a partir del blanco y negro.
Gorriarena, 1987

Corto donde me piacce. También los reporteros cortan de acuerdo a su necesidad. Pues bien, yo me preocupo de que la imagen, la imagen figurativa dé la sensación que estoy cortando un momento que pasa, es decir, nadie posa, el corte que yo tomo, además, ahonda esa impresión de que es algo instantáneo, fugaz, pero al mismo tiempo tengo en cuenta para hacer esto, toda la experiencia abstracta. En este sentido mi concepción del espacio no depende de elementos que se mueven en un cubo; si así fuera el corte daría sensación de fragmento.
Gorriarena, 1992


Para mí un dibujo a pintar no es un dibujo. Yo parto del convencimiento de que en la pintura forma y color significan una sola cosa. No dos. Tome Ud. el caso de aquellos talentosos dibujantes que no son pintores y que sin embargo se esfuerzan en serlo. Cuando ‘cubren’ su dibujo de color matan el dibujo por la sencilla razón de que no logran que forma y color constituyan una sola cosa. Pero además el DIBUJO-DIBUJO cuando es importante tiene su propio desarrollo. Mire un dibujo de Matisse o de Joseph Beuys para constatar lo que estoy diciendo. Insisto... se puede partir de la mancha de color o de la materia las que irán estableciendo una forma instransferible en el transcurso del proceso anterior al abandono de la obra. El punto de partida por más importante que sea no significa nada más que una orientación general. Siempre debe existir un tránsito. En caso contrario no habrá pintura... [el artista] cuando llega al final del ‘viaje’ se enfrenta a un ‘producto’ que no había imaginado, que puede llegar a desdibujar sus propios criterios, suele internarse en la espiral de la contradicción. Pero sin ella, generalmente, no existe la pintura.
Gorriarena, 1993

Yo parto casi siempre de una imagen realista: puede ser un objeto, una persona o simplemente una fotografía. Esto me da pie para ensayar una imagen que es figurativa en la superficie pero abstracta en el interior. Las sombras o los cortes de la forma no corresponden a una determinada luz, ni a una anatomía particular, sino que se constituyen pura y exclusivamente en un recurso pictórico. Mi intención es construir un contrapunto entre una legalidad y una ilegalidad.
El aspecto exterior de mi pintura sería la parte legal, que es transgredida constantemente por elementos de muy distinta extracción, que utilizo para jugar como contrapunto entre la figuración y abstracción, entre perspectiva y plano, entre color real y simbólico. Esas dualidades dificultan una lectura textual de mis cuadros. Y eso es precisamente lo que pretendo, que finalmente se vean como lo que son: pinturas.
Gorriarena, 1998


El poder y los poderosos
En los últimos años, (mis obras) generalmente surgen de la información gráfica de los medios. Estas imágenes me reactualizan la época, me conectan de una manera muy particular con mis necesidades expresivas. Pero de ningún modo tomo la información gráfica como alguien podría tomar un paisaje. (Son) un punto de partida y un punto de confirmación. Me muestra cómo en el mundo, en líneas generales, el poder acciona contra el conjunto de las poblaciones. La agresividad del poder es (salvo escasas situaciones) injustificada. Pero esto sería un aspecto muy racional de mi obra. Pero porqué al visualizar estas situaciones yo intento expresarlas, forma parte de una subjetividad de la que me sería muy difícil dar cuenta racionalmente. (...) Yo no creo en la búsqueda de la belleza, me parece una preocupación estéril. Yo creo que el artista es un hombre preocupado por accionar sobre el campo de la realidad: si su acción se convierte en una obra con valores permanentes y que contiene belleza, éste es un hecho que el artista no puede controlar, es una consecuencia de una operación mucho más compleja. (...) Esto de cualquier modo no quiere decir que yo esté libre de preocupaciones estetizantes, pero considero mucho más importante y rico, el conflicto que sea capaz de crear contradicciones.
Gorriarena ,1977

Desde mi retorno a la figuración en el ‘70/ ‘72 hasta el ‘83, el objeto elegido, las situaciones elegidas, podemos decir que son políticas. (...) (Luego) El sujeto elegido comienza a ser otro... más cotidiano... son simples seres humanos, fundamentalmente diría que es la clase media, aunque eso se va modificando hasta que a partir del ‘85/‘86 ya no tendré ninguna intención. Antes había una preocupación de documentar, de objetivar más mi relación con el contexto. Hoy no tengo ese tipo de preocupación. (…) Yo tengo un gran álbum de fotos. No siempre parto de fotos pero muchas veces sí. Si tuviera que ejemplificar diría que las fotos que hoy me interesan las hubiera desechado totalmente diez años atrás. (...) Hace veinte años atrás había un objeto político.
Gorriarena, 1992

Aquí el fragmento está utilizado para dar sensación de fugacidad. Lo que me interesa es la interrelación del color. El color se retroalimenta y así van naciendo las diferentes partes del cuadro, cada una como consecuencia de la otra, lo que forma un organismo pictórico donde nada queda definitivamente adelante ni atrás, porque cuando algo queda atrás o adelante es porque está muerto y si está muerto está pudriendo el conjunto que lo rodea.
Gorriarena, 1992

Necesito que el espacio sea el del soporte para practicar en él todas las licencias posibles (...) Algunas formas se “dibujan en líneas de color” parte de ellas o todas utilizan distintos tiempos y espacios (“cerca” o “lejos”). Indudablemente que toda sectorización significa espacio o división del espacio y que la forma que sectoriza imprime un carácter aún más particular al espacio. Algunas veces esta subdivisión toma un carácter “naturalista” por así decir. Una cosa es “espacio cielo”, “espacio rostro”, “espacio etc.” y otra “espacio espacio” (abstracción) quizás sea necesario contrapuntear estos dos espacios. En definitiva uno de los dos espacios “capitaliza” al otro al finalizar la tarea.
Gorriarena, 1986

Siempre parto de algo muy concreto, digamos que elijo un cuadrado, una batalla o un pedazo de pan; los problemas ocurren después, durante el desarrollo de la obra. Se trata de internarse, olvidarse de los preconceptos y aceptar lo que ocurre en el proceso. Igual que un científico, que está buscando cómo curar el cáncer y descubre un veneno para matar ratas, un pintor también tiene que hacer lo mismo; la diferencia es que el pintor no está de acuerdo, cuando lo que encuentra es muy distinto a lo que imaginó. Buena parte de la ética de un pintor está ahí.
Gorriarena, 1999