Dalí & Buñel / y … UN CHIEN ANDALOU (1929)

SALVADOR DALI

DALI , en un fragmento de Diario de un genio, de Salvador Dalí *1

(fragmento)

1953
JUNIO
El 1

Descubrí, hará una semana, que en todo lo relacionado con mi existencia, comprendido el cine, llevaba un retraso de unos doce años. Hace, en efecto, once años que abrigo el deseo de hacer un film integralmente, totalitariamente, ciento por ciento hiperdaliniano. Según mis cálculos, es, pues, probable que este film se ruede el año próximo.

Soy igual que el héroe de la fábula de La Fontaine «El pastor y el lobo». Así como en mi vida, y ya desde la adolescencia, he hecho tantas cosas excepcionales, ocurre ahora que cualquiera que sea el proyecto que yo anuncie –como, por ejemplo, mi corrida litúrgica, en la cual unos sacerdotes deberán bailar ante un toro que un autogiro se llevará al cielo una vez terminada la corrida- todo el mundo, excepto yo, cree en él, y –eso es lo más raro- el proyecto termina irremediablemente por ver la luz del día.

A los veintisiete años, recién llegado a París, realicé, en colaboración con Buñuel*2, dos films que han pasado a la historia: El perro andaluz *3 y La edad de oro *4. Después Buñuel trabajó solo y dirigió otros films, rindiéndome así el inestimable servicio de revelar al público a quién se debía el aspecto genial y a quien el aspecto primario de El perro andaluz y de La edad de oro.

LUIS BUÑEL

“Un perro andaluz fue un film antivanguardista, nada tenía que ver con la vanguardia cinematográfica de entonces. Ni en el fondo ni en la forma”.

(La película comienza con un prólogo introducido por el proverbial Érase una vez... Un hombre (Buñuel) afila su navaja de afeitar junto a un balcón y, tras observar cómo una delgada nube se dispone a atravesar el globo lunar, secciona el ojo de una mujer (Simone Mareuil) con la navaja barbera.)



BUÑEL, en Mi último suspiro (memorias) de Luis Buñel *5
(fragmento)

MADRID: La residencia de estudiantes / 1917-1925 (encuentro con Dalí)
(…)
Salvador Dalí, hijo de un notario de Figueras, llegó a la Residencia tres años después que yo. Quería dedicarse a las bellas artes, y nosotros, no sé por qué, le llamábamos el pintor checoslovaco.
Al pasar una mañana por delante de su cuarto, vi la puerta abierta y eché un vistazo. Estaba dando los últimos toques a un retrato de gran tamaño, que me gustó mucho. En seguida, dije a Lorca y a los demás:

-El pintor checoslovaco está terminando un retrato muy bonito.

Todos acudieron a la habitación, admiraron el retrato y Dalí fue admitido en nuestro grupo. A decir verdad, él y Federico*6 serían mis mejores amigos. Los tres andábamos siempre juntos. Lorca sentía por él verdadera pasión, lo cual dejaba indiferente a Dalí.

Dalí era un muchacho tímido, con una voz grave y profunda, el pelo muy largo, que después se hizo cortar, una viva irritación hacia las exigencias cotidianas de la vida y un atuendo extravagante, consistente en un sombrero muy grande, una chalina inmensa, una americana que le llegaba hasta las rodillas y polainas. Causaba la impresión de que se vestía así por afán de provocación, cuando lo hacía, simplemente, porque le gustaba, lo cual no impedía que a veces la gente le insultara por la calle

EL SURREALISMO/ 1929-1933
UN CHIEN ANDALOU (1929)

Esta película nació de la confluencia de dos sueños. Dalí me invitó a pasar unos días en su casa y, al llegar a Figueras, yo le conté un sueño que había tenido poco antes, en el que una nube desflecada cortaba la luna y una cuchilla de afeitar hendía un ojo. El, a su vez me dijo que la noche anterior había visto en sueños una mano llena de hormigas y añadió: «¿Y si, partiendo de esto, hiciéramos una película?»

En un principio, me quedé indeciso; pero pronto pusimos manos a la obra, en Figueras.
Escribimos el guión en menos de una semana, siguiendo una regla muy simple, adoptada de común acuerdo: no aceptar idea ni imagen alguna que pudiera dar lugar a una explicación racional, psicológica o cultural. Abrir todas las puertas a lo irracional. No admitir más que las imágenes que nos impresionaran, sin tratar de averiguar por qué.

En ningún momento se suscitó entre nosotros ni la menor discusión. Fue una semana de identificación completa. Uno decía, por ejemplo: «El hombre saca un contrabajo.» «No», respondía el otro. Y el que había propuesto la idea aceptaba de inmediato la negativa. Le parecía justa. Por el contrario, cuando la imagen que uno proponía era aceptada por el otro, inmediatamente nos parecía luminosa, indiscutible y, al momento entraba en el guión.

Cuando éste estuvo terminado, en seguida advertí que la película sería totalmente insólita y provocativa y que ningún sistema normal de producción la aceptaría. Por eso pedí a mi madre una cantidad de dinero, para producirla yo mismo. Ella, convencida gracias a la intervención de un notario, accedió a darme lo que le pedía.

Regresé a París. Cuando hube gastado la mitad del dinero de mi madre en salas de fiestas, me dije que era necesario tener un poco de seriedad y que había que hacer algo. Me puse en contacto con los intérpretes, Pierre Batcheff y Simone Mareuil, con Duverger, el operador y con los estudios de Billancourt, donde, en unos quince días, se rodó la película.

En el plató no éramos más que cinco o seis. Los intérpretes no sabían absolutamente nada de lo que estaban haciendo. Yo le decía a Batcheff, por ejemplo: «Mira por la ventana, como si estuvieras escuchando a Wagner. Más patético todavía.» Pero él no sabía lo que estaba mirando. Técnicamente, yo poseía ya un conocimiento, una autoridad suficiente y me entendía perfectamente con Duverger, el operador.

Dalí no llegó hasta tres o cuatro días antes del final del rodaje. En el estudio, se encargó de echar pez en los ojos de las cabezas de asno disecadas. En una de las tomas, era uno de los hermanos maristas que Batcheff arrastra penosamente; pero no sería ésta la toma que se montara al fin (no recuerdo por qué razón). Se le ve un momento de lejos, corriendo en compañía de Jeanne, mi novia, después de la caída mortal del protagonista. El último día de rodaje, en El Havre, Dalí estaba con nosotros.

LA EDAD DE ORO (1930)

Llego a Figueras procedente de París, vía Zaragoza (donde siempre paraba, para ver a mi familia), y oigo gritos de cólera. La notaría del padre de Dalí estaba en la planta baja y la familia (el padre, la tía y la hermana, Ana María) vivían en el primer piso. El padre abre la puerta bruscamente, indignado, y pone a su hijo en la calle, llamándole miserable. Dalí replica y se defiende. Yo me acerco. El padre, señalando a su hijo, me dice que no quiere volver a ver a ese cerdo en su casa. La causa (justificada) de la cólera paterna es ésta: durante una exposición celebrada en Barcelona, Dalí ha escrito en uno de sus cuadros, con tinta negra y mala letra: «Escupo por gusto en el retrato de mi madre.»

Dalí, expulsado de Figueras, me pide que vaya con él a la casa de Cadaqués. Allí nos ponemos a trabajar dos o tres días. Pero a mí me parece que el encanto de Un chien andalou se ha perdido por completo. ¿Era ya la influencia de Gala? No estábamos de acuerdo en nada. Nos separamos amigablemente y yo escribí el guión solo en Hyeres. (…) Finalmente, sería una película de una hora, mucho más larga que Un chien andalou. Dalí me había enviado varias ideas por carta y por lo menos una aparecía en la película: un hombre andando por un parque público con una piedra en la cabeza. Pasa junto a una estatua. La estatua tiene también una piedra en la cabeza.

Cuando vio la película terminada, le gustó mucho y me dijo: «Parece una película americana.»

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*1 Diario de un genio, de Salvador Dalí. Círculo de Lectores, Barcelona, 1989

*2 Luis Buñel ver pagina oficial http://www.luisbunuel.org/inicio/bunuel1.html
*3 Film que Dalí y Buñuel realizaron en 1929. (Un chien andalou, 1929), 17’, B/N. Muda. En 1960 se añadió al original la banda sonora de fragmentos de “Tristán e Isolda”, (Richard Wagner), de Beethoven y canciones populares (tangos) seleccionados por Luis Buñuel.
*4 La edad de oro (1930). "Después de Un perro andaluz, imposible pensar en realizar una de esas películas que ya se llamaban «comerciales». Yo quería seguir siendo surrealista a toda costa."Buñuel, L. (1982). Mi último suspiro. Barcelona: Plaza & Janés, p. 112.
*5 Mi ultimo suspiro( memorias) deLuis Buñuel. PLAZA&JANES, editores, Barcelona, 1982
*6 Se refiere a Federico García Lorca, (1898-1936) poeta de mayor influencia de la literatura española.